Климт, Густав

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
(перенаправлено с «Густав Климт»)
Перейти к навигации Перейти к поиску
Густав Климт
нем. Gustav Klimt
1914
1914
Дата рождения 14 июля 1862(1862-07-14)[1][2][3][…]
Место рождения
Дата смерти 6 февраля 1918(1918-02-06)[1][2][3][…] (55 лет)
Место смерти
Гражданство Флаг Австро-Венгрии Австро-Венгрия
Жанр модерн
Учёба
Награды
знак I степени почётного знака «За заслуги перед Австрийской Республикой»
Подпись Klimt, Gustav Signatur Signatur.jpg
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

Гу́став Климт (нем. Gustav Klimt; 14 июля 1862, Баумгартен, Австрийская империя — 6 февраля 1918, Вена, Австро-Венгрия) — австрийский художник и декоратор, один из самых ярких представителей венского модерна. Живописец и график, мастер оформления архитектурного интерьера. Один из основателей Венского сецессиона и участник Венских мастерских. Его монументально-декоративные и живописные произведения отличает стилизация, символизм и эротизм.

Биография[править | править код]

Семья[править | править код]

Густав Климт родился в венском предместье Баумгартен по адресу Линцер-штрассе, 247. Отец Эрнст Климт (1834—1892) был родом из крестьянской семьи в Богемии, переехавшей в Вену, когда ему было восемь лет[5], занимался гравюрой и ювелирным делом. Мать Анна Климт (1836—1915), урождённая Финстер, коренная венка, в юности мечтала о карьере оперной певицы. Анну Климт описывали как жизнерадостную и мягкую женщину, от отца Густав унаследовал горячий темперамент. Густав был вторым ребёнком и старшим сыном в семье Климтов, воспитывавшей семерых детей. Старшая сестра Клара (1860—1937) с ранних лет страдала от депрессий, которые в то время ещё именовали «тихой хандрой»; она не вышла замуж, и вместе с матерью и младшей сестрой Герминой они оставались для Густава той семьёй, в которой он прожил всю свою жизнь. Густав был очень привязан к младшему брату Эрнсту (1864—1892), который тоже увлекался живописью. Вторая сестра Гермина (1865—1938) тоже не заведёт семьи, посвятит себя заботам о быте брата Густава и оставит дневниковые записи, которые являются важным источником информации о нём. Второй брат Георг (1867—1931) тоже посвятил себя искусству и стал при поддержке старшего брата успешным художником по металлу и медальером. После Георга у Климтов родилась болезненная дочь Анна (1869—1974), смерть которой потрясла Анну Климт. Седьмой ребёнок Иоганна (1873—1950) стала единственной из дочерей Климтов, создавшей собственную семью. В браке с бухгалтером Юлиусом Цимпелем у неё родилось четверо детей, один из которых, Юлиус, унаследовал семейный художественный дар и стал иллюстратором и каллиграфом.

Семья Климтов жила бедно. По сохранившимся документам, например, в июле-августе 1889 года Эрнст Климт заработал менее 8 гульденов, в то время как заработная плата квалифицированного рабочего составляла 40 гульденов. Заработков отца зачастую не хватало на оплату жилья и питания, семье часто приходилось переезжать из одного доходного дома в другой. По воспоминаниям сестры Гермины, в Рождество у Климтов не всегда был хлеб на столе, не то что подарки. Финансовая напряжённость снизилась только после того, как сыновья стали зарабатывать сами. Густав Климт, скорее одиночка по характеру, как свидетельствовала Гермина Климт, очень любил и ценил свою семью, особенно в зрелые годы, с приходом популярности, сопряжённой с резкой критикой, семья стала для него своеобразным Hortus conclusus, где он мог обрести желанное спокойствие и уединение. После смерти отца и брата Эрнста в 1892 году Густав стал основным добытчиком в семье и взял на себя заботы о вдове Эрнста Хелене (1871—1936) и племяннице Хелене (1892—1980). Трагические события 1892 года сблизили Густава Климта со свояченицей, младшей сестрой Хелены юной Эмилией Флёге. В любовных отношениях, продлившихся некоторое время, Эмилия поставила точку, не смирившись с тем, что в жизни Климта всегда будут другие женщины помимо неё. Но Флёге и Климт на всю жизнь сохранили близкие доверительные отношения и остались родственными душами друг для друга[6].

Художественно-ремесленное училище и товарищество художников[править | править код]

Густав Климт в 1887 году
Зрительный зал в старом Бургтеатре. 1888. Гуашь, картон
Древняя Греция. Деталь. Музей истории искусств

Проучившись семь лет в народной школе в Баумгартене, в 1876 году 14-летний Густав Климт поступил в венское художественно-ремесленное училище, основанное в 1867 году при Австрийском музее искусства и промышленности. В отличие от консервативной Академии художеств, училище следовало современному педагогическому принципу, выдвигавшему на первый план восприятие искусства и практическое обучение ремёслам для новых промышленных форм производства. Выпускники училища, получившие равноправно совмещённое художественно-эстетическое и ремесленно-техническое образование, должны были стать новым поколением универсальных специалистов в области прикладного искусства, способных создавать эстетически ценную промышленную продукцию в духе гезамткунстверка. Такой подход стал внедряться с приходом в училище Фелициана фон Мирбаха и принёс свои плоды при сецессионистах[7]. Климт окончил обязательный подготовительный курс, где его преподавателями орнаментального искусства и графики были Карл Граховина, Людвиг Миннигероде и Михаэль Ризер. Вскоре в это же училище поступил учиться и брат Эрнст, а позднее и Георг. Специальный курс Климт проходил под руководством Фердинанда Лауфбергера и Юлиуса Виктора Бергера[8]. Густав Климт обучался там до 1883 года и специализировался на архитектурной живописи.

Густав Климт считается единственным выпускником венского художественно-прикладного училища, добившимся значительных успехов в художественной карьере до наступления XX века[9]. В 1882 году братья Климты и их друг со студенческих времён художник Франц Мач организовали художественное товарищество и до 1894 года успешно работали вместе над заказами по декорированию в коронных землях Габсбургской монархии, а с 1897 года — и в столице. Товарищество пользовалось поддержкой своих учителей и директора училища Рудольфа фон Эйтельбергера. Ризер обеспечивал ученикам небольшие заказы ещё во время учёбы, например, по подготовке чертежей одного из витражей Вотивкирхе[9]. Лауфбергер свёл художников с фирмой Fellner & Helmer, специализировавшейся на обустройстве театральных зданий и обеспечившей их первыми крупными заказами: на потолочные фрески и занавесы для городских театров в Райхенберге и Карлсбаде, а также фресочные работы для городских театров в Фиуме и Бухаресте[9]. В Вене в это время доминировал Ганс Макарт, «князь среди художников», руководитель специальной школы исторической живописи при Академии художеств, непререкаемый авторитет среди художников, занимавшихся оформлением Рингштрассе. Все заказы, на которые подавало конкурсные заявки Климты и Мач, уходили к Макарту. Карьерные возможности в столице открылись другим художникам только после преждевременной смерти Макарта в 1884 году. Первым заказом художественного товарищества, унаследованным у Макарта через Ю. В. Бергера, стало живописное оформление спальни императрицы Елизаветы на вилле Гермес сценами из шекспировского «Сна в летнюю ночь». Заказчики остались настолько довольны, что сразу поручили трём художникам оформить фресками ещё и салон виллы.

Благодаря организаторскому таланту Мача, заботливо собиравшего сеть контактов и умело ведшего рекламу, дела товарищества быстро пошли в гору. По протекции Эйтельбергера в 1886—1888 годах художественное трио трудилось над фресочным оформлением двух парадных лестниц Бургтеатра на тему истории театра. Для Бургтеатра Климт выполнил ещё несколько фресок: «Колесница Фесписа», «Театр „Глобус“ в Лондоне», «Алтарь Диониса», «Театр в Таормине» и «Алтарь Венеры». Хотя Климт и утверждал, что не писал автопортретов, его можно увидеть по центру фрески с театром «Глобус» позади Мача в накрахмаленном рафе рядом с братом Эрнстом. В 1888 году городской совет Вены поручил Климту и Мачу запечатлеть на двух картинах интерьеры предназначенного к сносу старого здания Бургтеатра на Михаэлерплац. В процессе подготовки художники почти ежедневно бывали на представлениях театра по предоставленным им бесплатным билетам. Картина Климта «Зрительный зал в старом Бургтеатре» почти с фотографической точностью воспроизвела две сотни представителей венского общества того времени, но желающих оказаться изображёнными на этой картине оказалось более пятисот. С большим трудом Климту и Мачу удалось отобрать портретируемых, среди которых были в первую очередь постоянные посетители Бургтеатра, но также деятели искусства, финансисты, учёные, знаменитые аристократы и офицеры, императорский двор и венские красавицы. Для многих важных персон Климт изготовил копии картины и тем самым добился признания в высших кругах Вены и заслужил славу «дамского художника»[10][11]. За свою работу в Бургтеатре Климт удостоился в 1893 году малой золотой медали, а товарищество — «Золотого креста» с короной от императора Франца Иосифа[12].

Товарищество художников Климтов и Мача после окончания работ в Бургтеатре продолжило работать над оформлением гигантской лестницы и межколонных пространств в Музее истории искусств циклом аллегорических картин, вписанных в аркады на высоте более 12 м в фойе музея. Среди выполненных Климтом работ для Музея истории искусств, доставшихся ему по жребию, находится «Древняя Греция», в которой уже заметно, что Климт в своём творческом развитии пытается отойти от идеалов своих учителей и сдвигается к югендстилю. Девушка меж двух колонн на фоне орнамента виноградной лозы, амфоры и древнегреческой скульптуры из фондов музея одета по современной художнику моде, у неё современная причёска и поза, не отвечающая канонам академического историзма. В 1892 году успешное трио художников переехали в новую мастерскую в тихом и идиллическом садовом павильоне на Йозефштедтер-штрассе, но этот год Густаву Климту омрачили тяжёлые утраты: в июле умер его отец, а в декабре — брат Эрнст. Об отношениях Густава Климта с отцом известно мало, но смерть брата, который был близким другом и коллегой, на пять лет ввергла его в духовный и творческий кризис[12].

Факультетские картины[править | править код]

«Философия»
Гигиея. Деталь «Медицины»
«Юриспруденция»

Без Эрнста Климта отношения между оставшимися членами товарищества испортились. Франц Мач с собственными эскизами безуспешно пытался получить самостоятельный заказ на оформление актового зала Венского университета и был вынужден привлечь к заказу Густава Климта, которому достались три из пяти картин: «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция». Мач работал над «Теологией» и «Триумфом света над тьмой». Для Климта скандальная история с «факультетскими картинами», вбившая клин в его отношения с австрийским государством, ознаменовала переломный момент в жизни и творчестве. Сначала художники разошлись во взглядах по поводу стиля предстоящей работы, и Климт всё чаще работал в мастерской в одиночку. И Климт, и Мач одновременно претендовали на профессорские должности в Венской академии художеств, но Климт получил отказ, и конфликт между некогда товарищами усугубился надолго: даже спустя годы Климт отказался пригласить Мача в Венский сецессион. Затем эскизы картин, представленные Климтом в комиссию министерства образования и просвещения, несколько раз были отправлены на доработку. Только для «Философии» Климт, с самого начало метавшийся между свободой творчества и обязательствами по отношению к заказчику, подготовил 26 композиционных эскизов. Неприятие государственного заказчика вызывают, с одной стороны, формальный уход Климта из историзма в символизм, который воспринимался слишком модернистским, а с другой стороны, подход Климта к познанию, которое у него не просто рациональная способность, но и провидение, интуиция. Для Климта и его соратников аллегория, как чистое олицетворение понятия, является совокупностью произвольных условностей и традиций, которые столетиями выражали политические ценности, поэтому она противоречит свободному выражению идей художника. В «факультетских картинах» Климт впервые последовательно отказывается от аллегории как символа идеи и стремится перенести идею на холст непосредственно как метафизическую сущность.

«Философия» была впервые показана публике в 1900 году на VII выставке Венского сецессиона, где она заняла центральное место напротив входа в большом зале и вызвала протест не только посетителей выставки, но и университетской профессуры, которая официально выступила проти размещения «Философии» в стенах университета. Скандал, которого не видела Вена до той поры, обеспечил выставке рекордные 35 тыс. посетителей и воскресил интерес венского общества к Густаву Климту, который тот мог предвидеть и ожидать. Газеты разразились невежественными и злобными статьями, в которых Климту доставалось за всё современное искусство в целом. Один из профессоров естествознания Венского университета писал: «Я не знаком с Климтом и не знаком с его картиной. Но я испытываю такую ненависть к современному искусству, что противостою ему везде, где только могу». Спустя три недели после открытия выставки, продолжавшейся три месяца, картина «Философия» отправилась на Всемирную выставку в Париж, где завоевала золотую медаль.

Скандал с «факультетскими картинами» продолжился на X выставке Сецессиона, где была представлена «Медицина» с изображением богини Гигиеи с обвивающей её руку змеёй Асклепия над чашей жизни на фоне поднимающегося вверх мощного потока реалистично изображённых человеческих тел, символизирующего смерть, болезнь и боль. Фельетон газеты Neue Freie Presse обвинил Климта в том, что вместо великих достижений медицинской науки последних лет он изобразил «триумф смерти». Выработанный Климтом в «факультетских картинах» универсальный научный взгляд с привлечением астрономии и психоанализа, идея духовного языка, развивающегося в каждом человеке на протяжении жизни, и физическая и психическая трансформация человека в течение жизни остались незамеченными ни профессурой, ни критикой. Новый изобразительный язык Климта преодолел границы научных дисциплин и заставил консерваторов беспокоиться о своих должностях. Травля Климта была названа «борьбой с уродливым искусством», его обвиняли в безумии и «возмутительной аморальности», критики Климта соревновались в ядовитости своих статей. Раздражение по поводу скандального неприятия «факультетских картин» Климт выразил в интервью газете Wiener Morgenzeitung, заявив, что у него нет времени на перебранки с упрямцами. «Если моя картина готова, я не хочу тратить ещё месяцы на то, чтобы оправдаться перед кучей народа. Для меня важно не то, скольким она нравится, а кому она нравится», — уточнил он свою позицию. Климт выбрал себе роль бунтаря.

Третья и последняя «факультетская картина» «Юриспруденция» не угодила государственной комиссии приводящими в замешательство образами Истины, Справедливости и Закона. В руках у аллегории Закона находится книга с надписью Lex, Справедливость вместо традиционных весов держит меч и подняла руку для клятвы, а Истина изображена в виде «голой правды». Со слов Хевеши, больше всего министерскую комиссию возмутило то, что вместо изображения триумфа права как инстанции, Климт показал, во что право может превратить человека — в сгорбленного грешника в объятиях полипа нечистой совести, которого судят силы судьбы, выносящие ему произвольный приговор. Климт писал конечную версию «Юриспруденции» в 1907 году, когда первоначальные разногласия уже вылились в ожесточённую и непримиримую войну между университетом и художником, и, возможно, в ней он интерпретировал собственную ситуацию[13].

После долгих споров государственная комиссия отказалась принять три «факультетские картины» Климта. Берта Цукеркандль, верная защитница Климта и Сецессиона, опубликовала интервью и письмо Климта министру образования, в котором художник заявил, что в тот же день вернёт выплаченный ему аванс в размере 60 тыс. крон и отказался впредь работать с заказчиком, который не верит в его работу и поносит самого художника, — с австрийским государством, а картины оставит себе, не изменив в них ни единого штриха. Ответ из министерства пришёл на следующий день и содержал отказ принять возвращённый аванс и требование незамедлительно выдать три заказанные картины, уже находящиеся в собственности государства, под угрозой применения физической силы. Ажиотажная история, за которой через газеты следила вся Вена, завершилась на следующий день победой Климта, который не открыл дверь в свою мастерскую прибывшим грузчикам[14]. В конечном итоге «факультетские картины» приобрёл меценат Август Ледерер. В 1930-е годы нацистские власти национализировали ледереровскую коллекцию работ Климта. «Факультетские картины» были уничтожены пожаром 8 мая 1945 года в Иммендорфском дворце, где они хранились во время Второй мировой войны вместе с другими произведениями искусства, в том числе ещё 13 картинами Климта. Дворец был подожжён при отступлении солдатами вермахта. От «факультетских картин» сохранились только три чёрно-белые фотографии и одна цветная фототипия фигуры Гигиеи из «Медицины». Её сверкающие золотые и красные краски дают представление о том, как мощно выглядели эти утраченные произведения искусства.

Председатель Венского сецессиона[править | править код]

Афиша I выставки Венского сецессиона работы Густава Климта: Афина Паллада, Тесей и Минотавр. 1898
Участники Венского сецессиона. Густав Климт — второй слева в верхнем ряду, в привычном рабочем халате. 1902
Враждебные силы: Тифон в окружении Болезни, Безумия и Смерти слева и Похоти, Порочности и Невоздержанности справа. Центральная часть «Бетховенского фриза». 1902

Венский сецессион, революционизировавший венское искусство, немыслим без Густава Климта, ставшего его предводителем, а участие в Сецессионе оказало огромное влияние на творчество художника. По мнению Ганса Титце, первого биографа Климта, к моменту создания Сецессиона Климт уже казался сложившейся творческой личностью, но возникшее новое движение выбило его из проложенной колеи, разрушило и пробудило его глубинную сущность и создало человека и художника Климта, которого мы знаем: в борьбе с Веной, срывая лучшие личные цветы её искусства, Густав Климт, следуя первобытному закону гениальности, превращается в сгусток венского искусства.

Венский сецессион появился в 1897 году как объединение 50 учредителей, среди которых были архитектор Йозеф Хоффман, художник-декоратор Коломан Мозер и предприниматель Фриц Верндорфер, которые в 1903 году организуют Венские мастерские, а также архитектор Йозеф Мария Ольбрих, спроектировавший Дом Сецессиона, и великий педагог Отто Вагнер, создавший архитектурный стиль и городское планирование, ставившие потребности человека выше архитектурных референций. Из художников в учредителях Венского сецессиона числились Карл Молль, Йозеф Энгельхарт, Эрнст Штёр, Вильгельм Лист и Макс Курцвайль. Художников Сецессиона объединял не единый стиль, а желание найти подходящие выставочные возможности. Выставки, организованные Венским домом художника, подвергались критике за свою бессистемность, которая усложняла понимание публикой представленных работ, и «рыночность», выдвигавшую на первый план сбыт, а не дидактические цели. Венский сецессион ставил своей целью с помощью сфокусированных выставок предоставить форум австрийскому авангарду и одновременно привлечь в Вену зарубежный модерн, чтобы вдохновиться самим и увлечь им публику. Избрание Густава Климта первым председателем Венского сецессиона объяснялось несколькими причинами. Во-первых, Климту покровительствовал старший товарищ, влиятельный, успешный и популярный Карл Молль, неутомимый сторонник модерна, обладавший обширными связями в венском обществе и выраженным организационным талантом. Именно в салоне Карла и Анны Молль Климт познакомился с представителями венского общества и начал писать их портреты, среди которых были: Серена Ледерер, Мария Хеннеберг, Роза фон Росторн-Фридман и Тереза Блох-Бауэр, сестра знаменитой «Золотой Адели». Во-вторых, сыграла свою роль личность Климта: он был как раз тем лидером, который требовался художникам, — чудаковатым, немногословным, но всегда серьёзным. Ему удалось добиться успехов без помощи государства и Академии, его считали стойким и аутентичным[15].

Для XIV выставки Венского сецессиона в 1902 году, посвящённой гению Людвига ван Бетховена, Густав Климт подготовил Бетховенский фриз, который изначально задумывался как временное оформление трёх стен левого бокового зала «Бетховенской выставки» . В «Бетховенском фризе» художник опирался на Рихарда Вагнера, который в своём сочинении «Опера и драма» отзывался о Девятой симфонии Бетховена как о произведении синтетического искусства, что полностью соответствовало идеалам сецессионистов. Творчески переработав мысли Вагнера и «Оду к радости» Ф. Шиллера, Климт придал структуре фриза музыкальность в повторяющихся мотивах фриза с парящими женскими образами, олицетворяющими стремление к счастью. На теоретической основе вагнеровского текста Климт слева направо описывает свои впечатления от прослушивания симфонии в комбинации с одой Шиллера о борьбе человечества за счастье. Бетховенская выставка имела огромный успех. Искусствоведческий журнал «Немецкое искусство и декоративность» в этой связи хвалил Климта: «Климт — это индивидуальность, которая не желает быть измеренной одной меркой, […] он восприимчив к самым тонким впечатлениям […] Его сущность, как бы странно это ни казалось, целиком и полностью венская. Искусство Климта, экзотическое, диковинное, в высшей степени деликатное, как оно есть, уходит корнями именно в этот род. Лишённое всех грубых чувственных форм, оно предстаёт утончённым „венством“, как духовный субстрат, в котором от материальной сути вещей не осталось ничего кроме дуновения обаяния, лёгкого земного аромата, обволакивающей чувственной атмосферы»[16]. Но были и критические выступления: возмущённый музыкальный критик Роберт Хиршфельд считал, что непотребства в центральной части фриза превзошли все прошлые образцы непристойности в искусстве, а газета Wiener Sonn- und Montagszeitung увидела в «Бетховенском фризе» оскорбление священных чувств, обозвала его порнографией от живописи, достойной подвальных языческих оргий, а не залов, куда для наслаждения искусством приходят почтенные дамы и юные девушки. Лишь очень немногие современники могли оценить умение Климта абстрагировать женские тела и превращать их в символы чего-то иного[17].

Раскол в Венском сецессионе назрел в 1905 году как на идейной, так и на материальной почве. В идейном плане сецессионисты разошлись по вопросам стиля: Климт и его сторонники, так называемые «стилисты», выступали за проникновение искусства во всех его видах во все сферы жизни и придавали в этом направлении большое значение декоративно-прикладному искусству. Такой подход не устраивал «импрессионистов», державшихся за чёткое определение искусства. Разногласия в Венском сецессионе, по словам Людвига Хевеши, вызревали ещё со времён подготовки ко Всемирной выставке в Сент-Луисе в 1904 году. Австрия поначалу отказалась от участия в этой Всемирной выставке, но узнав, что отказавшихся стран оказалось только две — Австрия и Турция, изменила своё решение. Министерство просвещения поручило подготовку экспозиции Австрии Сецессиону, в котором вместо обычного отбора лучших работ задумали оформить в соответствии с идеалами гезамткунстверка зал Хоффмана с произведениями всего трёх сецессионистов: факультетскими картинами Климта, скульптурами Франца Мецнера и полихромными скульптурными работами Франца Андри. Такое решение не могло не вызвать недовольства у большинства сецессионистов. В 1903 году в Сецессионе состоялась первая персональная выставка, и она была посвящена творчеству Густава Климта. Она оказалась исключительно успешной, художник выручил 36 тыс. крон. В том же году Хоффман и Мозер открыли Венские мастерские, занявшиеся выпуском высокохудожественных предметов потребления, начиная от обоев, мебели, посуды и столовых приборов в дизайне интерьеров и до дамских аксессуаров и персональных почтовых карточек[18]. В 1904 году ювелир Пауль Бахер приобрёл галерею Митке под магазин Венского сецессиона. Так называемая «группа художников» во главе с Энгельхартом, вопреки реалиям жизни и необходимости зарабатывать на жизнь, протестовала против предательского смешения практики художественных ремёсел и искусства, против «коммерциализации» объединения и проведения «конкурентных выставок», где на каждое произведение искусства объявлен ценник. К 1905 году соратники Энгельхарта конфликтовали с так называемой «группой Климта», считая, что они незаслуженно отодвинуты на второй план такими успешными художниками, как Климт, Мозер или Молль, и обвиняя оппонентов в дискриминации на выставках. Такие обвинения были не совсем оправданы, поскольку группа Энгельхарта в эти семь лет существования Сецессиона преимущественно концентрировалась на руководящих функциях и организационных задачах в подготовке выставок в ущерб творческому развитию, и Энгельхарт дважды избирался председателем Сецессиона в 1899 и 1910 годах. Решение против группы Климта было принято с перевесом всего в один голос[19].

Последние годы[править | править код]

В 1911 году картина Климта «Жизнь и смерть» получила приз на Всемирной выставке в Риме. В 1915 году умерла его мать.

6 февраля 1918 года Густав Климт умер в Вене от пневмонии, перенеся перед этим инсульт. Он был похоронен на Хитцингском кладбище в Вене. Множество картин остались незаконченными.

Творчество[править | править код]

Дамский художник[править | править код]

Портрет Сони Книпс с климтовским красным альбомом для зарисовок в руке. 1897—1898

В значительной мере успех в карьере художника Густаву Климту обеспечили парадные портреты. Со многими женщинами, портреты которых Климт написал, его непосредственно и опосредованно познакомил Карл Молль, который также провёл его в круг общения интеллектуальной крупной буржуазии. С некоторыми женщинами Климт дружит, с другими — заводит романы, в любом случае, ему, как художнику, положено интересоваться портретируемыми. Женские портреты — более чем важный блок в его творчестве, раскрывающий его художественную независимость и стилистическую радикальность и, к тому же, обеспечивший ему финансовую независимость. Большинство портретируемых Климтом женщин — из еврейской крупной буржуазии: в 1849 году были инициированы изменения в конституции Австрии, позволившие евреям иметь в собственности объекты недвижимости, и состоятельные еврейские семьи стали обзаводиться великолепными дворцами, которые требовалось украсить соответствующим образом, и портрет хозяйки дворца в салоне был обязательным. Проблема заключалась в том, что лишь немногие маститые венские художники придерживались либеральных взглядов в условиях ещё в целом антисемитски настроенной Австрии. Климт сумел поставить себя выше феодальных общественных иерархий и антисемитской враждебности, осознавая, что встретит неприятие дворянства. В 1897—1917 годах Густав Климт написал почти два десятка дамских парадных портретов, и их могло бы быть значительно больше, если бы не началась мировая война, приведшая к общественным потрясениям[20].

Портрет Сони Книпс, созданный в 1897—1898 годах, ознаменовал прорыв Климта в стилистике, первоначально сплавившей в себе бельгийский символизм и викторианскую живопись и позднее испытавшей влияние импрессионизма, мозаичной техники декоративно-прикладного искусства и азиатских веяний в самых свободных комбинациях. Этот портрет размером 145 × 145 см положил начало целому ряду крупноформатных портретов в роскошных рамах в соответствии со вкусами клиентуры Климта. Климт разделил площадь картины на две почти равные части: Соня Книпс сидит в кресле на светлом переднем плане справа. На ней виртуозно переданное платье из розового тюля, тёмный задний план, украшенный цветами, напоминает террасу. В позе Сони сталкиваются представительность и мимолётность: положение её левой руки на подлокотнике кресла и размытость в изображении правой руки с красным альбомом создают впечатление, как если бы её отвлекли от чтения и она собиралась подняться. Квадратная форма портрета придаёт его композиции уравновешенность и покой, который нарушает сама портретируемая, которая слегка подавшись вперёд верхней частью тела, сидит на краешке глубокого кресла. Для портрета Сони Книпс Климт написал более полутора десятков эскизов, а его композицию вместе с набросками он прорабатывал в том самом красном альбоме, что изображён в руке Сони. Портрет был продемонстрирован на II выставке Сецессиона в ноябре 1898 года и стал поворотным в художественной карьере Густава Климта. В 1898—1899 годах под влиянием Фернана Кнопфа и Джеймса Уистлера Климт написал близкие к монохромности портреты Гертруды Штайнер и Серены Ледерер, но, вероятно, остался недоволен результатами, потому что впоследствии вернулся к более ярким цветам и более тщательной проработке композиции заднего плана[21].

В «Поцелуе», самой прославленной работе художника, мужчина склонился над женщиной, и его лицо повернуто прочь от зрителя, когда он прижимается губами к её щеке. Женщина, наклонив голову под неестественно прямым углом, кажется, теряет сознание в его объятиях. Обе фигуры, одетые в золото, стоят на коленях среди цветов.

Многие современные критики, особенно искусствоведы-феминистки, критикуют манеру Климта изображать женщин как пассивный объект мужского желания; они отмечают, что мужчина в «Поцелуе» доминирует над женщиной, вынужденной жаться к нему в поисках опоры.[источник не указан 923 дня]

Картиной «Обнажённая истина» (1899) Климт бросил новый вызов общественному вкусу. Обнажённая рыжая женщина держит зеркало истины, над которым помещена цитата из Шиллера: «Если ты не можешь твоими делами и твоим искусством понравиться всем, понравься немногим. Нравиться многим — зло».[22]

С 1910 года Климт начал отходить от перегруженного декоративностью стиля. На втором портрете Адели Блох-Бауэр, написанном в 1912 году, экстравагантного золота уже нет; теперь Климту важнее цвет: облачённая в белое Адель изображена на фоне синих, зелёных и розовых цветовых пятен. Но Климту не хватило времени выработать новый стиль — разразилась Первая мировая война, а 6 февраля 1918 года он умер.

Пейзажи[править | править код]

С начала 1890-х годов Климт ежегодно отдыхал вместе с семьёй Флёге на озере Аттерзе в Верхней Австрии и написал там множество пейзажей. Пейзаж в то время был единственным жанром живописи, интересовавшим Климта. В стилевом отношении пейзажи Климта похожи на его манеру в изображении фигур. К примеру, изобразительное пространство в пейзажах Аттерзее (озеро) настолько удачно согласовано с плоскостью полотна, что иногда полагают, будто Климт рассматривал пейзаж в телескоп, то есть с бесконечно «далёкой установки зрения»[23]. Это сближало его живопись с декоративным искусством; качества плоскостности и орнаментальности в той или иной мере присутствуют во всех его произведениях. Изобразительная манера Климта складывалась из многих источников: любимых им византийских мозаик, живописи прерафаэлитов, японской графики и примитивного искусства. Для работ Климта характерны яркие цвета: синий, зелёный, красный, а также плоскостной рисунок, экспрессивные силуэты, орнаментальность линий и особая живописная фактура, состоящая из множества мелких квадратов и прямоугольников. Климт любил мозаичность красок, золото и серебро фона. Его картины — как живописные панно, в них Климт соединял живопись маслом или темперой с инкрустацией золотой фольгой, мозаикой из полудрагоценных камней, кораллов и смальты. Такое отношение к материалу, как и символизм образов, является характерной чертой культуры модерна. За любовь к золотому фону, мозаичность манеры и стилизацию линий Климта называли «чужеземцем из Византии»[24].

«Золотой период»[править | править код]

«Золотой период» — наиболее известный в творчестве Густава Климта. Он обратился к декоративным возможностям золота ещё в мастерской отца-ювелира, экспериментировал с ним в художественно-ремесленном училище и работая на Макарта, который считал золотой фон нейтральным, но величественным, чтобы подчеркнуть иконографическое значение образов. В поездках по Италии в 1899 и 1903 годах Климта ошеломили золотые мозаики в соборе Святого Марка в Венеции и раннехристианской церкви Сан-Витале в Равенне. В первой половине XIX века золотой фон и золотая мозаика ознаменовали возврат интереса к Средневековью. Климт оценил декоративную силу золота и использовал его не только в качестве фона, но и для оформления одежды, волос и орнаментов. О том, насколько интенсивно художник изучал возможности этого материала, свидетельствует совершенствование техники работы Климта с золотом и постепенное распространение его на произведение целиком. В ранней работе «Афина Паллада» (1898) в раме из потали золотой масляной краской выписаны шлем, доспехи и древко. В «Юдифи» (1901) уже использован золотой фон и впервые сусальное золото. Из воспоминаний Хевеши следует, что золотом блестела факультетская «Философия», а на единственной цветной фототипии «Медицины» золотом оформлены змея, украшения и облачение Гигиеи. В «Надежде II» (1907—1908) Климт работал с золотой и серебряной фольгой, а в «Поцелуе» (1908—1909) фон выполнен из медной потали, а в роскошных рельефных орнаментальных одеяниях влюблённых помимо золотой фольги использовались серебро и платина. В «Бетховенском фризе» Климт применил полудрагоценные камни и перламутр. Для работы над фризом Стокле в столовой дворца бельгийского промышленника Адольфа Стокле заказчик предоставил Климту карт-бланш как в художественном, так и финансовом смысле, и художник работал с дорогостоящими мрамором, эмалью, серебром, золотом, хрусталём, перламутром, керамикой и драгоценными камнями. Дальнейшее последовательное развитие Климтом этого направления привело бы к невозможной с экономической точки зрения работе исключительно с дорогостоящими материалами. Фриз Стокле, обернувшийся в конечном итоге крахом для оформлявших интерьеры дворца Стокле Венских мастерских, завершил и «золотой период» в творчестве Климта: живописные работы абсолютно потерялись на фоне возможностей работы с мозаичными материалами в нерентабельном декоративно-прикладном искусстве[25].

Личность[править | править код]

Густав Климт. 1908

Климт — предводитель, путеводная звезда, всеми признанный гений. Тот, у кого не было предшественников и не будет последователей. Единичный, одинокий […]. Примитивный и изысканный, простой и сложный, но всегда одухотворённый.

Густав Климт. 1910. Простые и удобные синие рабочие халаты в стиле реформенных платьев — любимая форма одежды художника

Воспоминания о Густаве Климте как человеке оставили его младшая сестра Гермина Климт, писатель Герман Бар, художественный критик Людвиг Хевеши, журналистка Берта Цукеркандль и первый биограф художника Титце.

Со слов Людвига Хевеши, Климт вёл себя властно, у него всегда было своё мнение, которое он чётко формулировал, что не вызывало антипатии, а скорее демонстрировало его вызывающую доверие силу: «Вот сидит он [Густав Климт] посередине длинной стороны стола, просто и категорично, излучая силу, рождённый находиться в центре внимания… […] Он не речист, хотя ему всегда есть что сказать. Он умеет так коротко, крепко или саркастично бросить пару слов, как будто он участвует в согласовании или, более того, задаёт ему тон. И в этом всегда есть смысл, и он всегда решительно выбирает сторону. Его акцент, его темп, его жестикуляция ободряют. Поэтому молодёжь в любом случае может на него ориентироваться и доверять ему безусловно»[27].

В отличие от других художников, Климт мало писал о своих взглядах на искусство и о своём творческом методе. Он не вёл дневника и посылал Эмилии Флёге только открытки. В сочинении «Комментарий на несуществующий автопортрет» он утверждал: «Я никогда не писал автопортретов. Меня гораздо меньше интересую я сам в качестве предмета картины, чем другие люди, прежде всего женщины… Во мне нет ничего особенного. Я художник, пишущий день за днём с утра до ночи… Кто хочет что-нибудь обо мне знать… должен внимательно рассмотреть мои картины»[28].

Из письма родителям Маргарет Стонборо-Витгенштейн следует, что в 1905 году Климт запрашивал за официальный портрет пять тысяч гульденов, что соответствует по покупательной способности современным 63 тыс. евро. Один из самых высокооплачиваемых художников Австрии своего времени, Климт не испытывал финансовых затруднений, но и не стремился упрочить своё финансовое положение: «Есть ещё в жизни такая дурная пошлость, копить капиталы. Заработанные деньги нужно как можно быстрее тратить. Если бы можно было обязать к этому всех людей, все экономические бедствия на земле точно бы закончились»[29]. Сам художник следовал своему правилу: хотя он зарабатывал много, денег после его смерти в наследстве не обнаружилось. Климт не был склонен к экономии и был щедр с окружавшими его людьми. Он содержал свою семью, платил своим моделям больше, чем большинство других художников, и с готовностью помогал тем, у кого были проблемы с деньгами. Климт помогал своим моделям заплатить за квартиру и похоронить отца, для него человеческое отношение гораздо важнее, чем финансовый расчёт. Об этом было известно многим, и находились те, кто злоупотреблял добротой Климта[19]. Но в таких ситуациях Климт говорил: «Лучше уж я дам денег негодяю, чем не дам бедняку»[30].

О щедрости Климта к работавшим на него моделям сохранились две забавные истории: о беременной Герме и молодом человеке, которому Климт в борцовом поединке сломал руку. В один прекрасный день Герма, одна из постоянных моделей Климта, внезапно не явилась в мастерскую. Климт рассердился, но и забеспокоился и послал её найти. Выяснилось, что у незамужней Гермы обнаружилась нежеланная беременность, и она стеснялась об этом сообщить, хотя на её модельный заработок кормилась вся семья. Не раздумывая, Климт пригласил Герму позировать, ведь Климта не заботили общественные нормы и приличия, и именно такова история появления скандальной картины «Надежда I», владельцу которой Фрицу Верндорферу приходилось хранить её дома плотно закрытой створками. Во второй истории тяжелоатлет, часто работавший с Климтом, как-то устал от долгого позирования, и чтобы тот размялся, художник предложил ему по-дружески побороться и при этом нечаянно сломал ему руку. Молодой человек, как ни в чём не бывало, продолжал работать в мастерской Климта с загипсованной рукой, художник оплатил ему пребывание в больнице и выплатил компенсацию[31].

День Густава Климта начинался с занятий с гантелями, за которыми следовала четырёхкилометровая пешая прогулка от своей квартиры на Вестбанштрассе к дворцу Шёнбрунн, где он завтракал с друзьями в развлекательном комплексе «Тиволи». За завтраком категорически запрещалось говорить об искусстве. Из Шёнбрунна Климт брал фиакр или опять же шёл пешком в свою мастерскую, где работал до вечера. Климт любил кошек. Он человек настроения, которому требовалась рутина, чтобы сохранять креативность. Поэтому он защищался: его мастерская была открыта только для тех немногих избранных, кто знал секретный стук. В ближайший круг его семьи доступа не было ни у кого. Климт редко путешествовал, но регулярно ездил на лечение в Бад-Гастайн и проводил летние месяцы и Пасху на Аттерзе с семьёй Флёге за пейзажами и с племянницей Хеленой[32].

Привыкший к общественному вниманию, одновременно любви и ненависти публики, Климт вёл жизнь, во всех отношениях независимую от категорий буржуазного общества: щеголял в просторных халатах, практиковал промискуитет, отбросил академический стиль, сблизился с еврейской буржуазией, что возвысило его над другими, менее смелыми художниками, до уровня идеального лидера Сецессиона[33].

Климт вёл простой образ жизни, работал в собственном доме, посвящал всё время живописи и организационным обязанностям Сецессиона. Он был замкнутым человеком и мало общался с другими художниками. Климт был достаточно знаменит для того, чтобы получать много заказов, и имел возможности выбирать из них то, что ему было интересно. Как и Роден, Климт использовал мифологию и аллегорию для иносказаний и сокрытия тайн своей глубоко эротичной натуры. Сексуальный интерес более чем живопись выдают рисунки художника. Его модели соглашались позировать в сколь угодно рискованных позах; многие из них были дамами полусвета.

Густав Климт никогда не был женат, но у него были многочисленные романы. Ему приписывают от трёх до сорока внебрачных детей[34]. Так, например, австрийский кинорежиссёр и кинооператор Густав Учицки утверждал, что он был сыном Климта. Климт добровольно признал троих детей и оказывал их двум матерям финансовую поддержку. После смерти художника на его наследство претендовало 14 детей, в конечном счёте наследниками было признано только четверо. Из неопубликованной переписки Эмилии Флёге с братом Германом и матерью Барбарой следует, что Климт был сифилитиком[35].

Соня Книпс, урождённая баронесса Пуатье де Эшейс, была одной из портретируемых Климта, с которой его связывали любовные отношения до её брака с промышленником Антоном Книпсом в 1896 году. Соня Книпс, женщина современная, незаурядная и лишённая предрассудков, была не только клиенткой Климта, Венских мастерских, оформлявших её виллу, и ателье сестёр Флёге, но и убеждённой сторонницей идеалов Сецессиона. В её наследии помимо портрета, с которым она не расставалась до конца своих дней, и других работ Климта сохранился красный альбом со вложенным фотопортретом художника и его набросками, в том числе к картинам «Философия», «Медицина», «Голая правда», «Движущаяся вода», «Блуждающие огоньки», «Чёрный бык» и «Юдифь», который ей, вероятно, оставил на память художник. О любовных отношениях между ними также свидетельствует бумажный веер, раскрашенный Климтом с посвящённым Соне персидским сонетом. По воспоминаниям родных Сони Книпс, она, как и Эмилия Флёге, бросила Климта, потому что он не был готов жениться. Брак с Книпсом, хотя и обеспечивал Соне финансовую независимость, но тоже не принёс ей семейного счастья[36].

Альма Шиндлер. Не позднее 1899

В 1897 году Густав Климт познакомился с юной Альмой Шиндлер, падчерицей его друга, художника Карла Молля. К 18 годам музыкально и литературно одарённая Альма уже прослыла «самой красивой девушкой Вены». В салоне Моллей проходили первые встречи участников Сецессиона, на них присутствовала иногда и Альма. В своей биографии Альма Шиндлер писала: «Совсем молоденькой я познакомилась с ним [Густавом Климтом] на одной из этих тайных встреч. Он был самым талантливым из них, ему 35, он в расцвете сил, красив во всех смыслах и уже тогда очень популярен. Его красота и моя свежая юность, его гениальность, мои таланты, наша общая проникновенная музыкальность в жизни настроила нас на одну тональность. Я была непозволительно наивна в делах любовных, а он почувствовал это и искал меня повсюду». Согласно автобиографии Альмы Малер-Верфель, ничего не подозревавший Молль пригласил Климта и ещё нескольких друзей от искусства присоединиться к их семейной поездке в Италию. В Италии настойчивыми ухаживаниями Климт добился от Альмы взаимности, и это не осталось незамеченным окружающими. Любовный роман резко оборвался, едва начавшись. В действительности история могла выглядеть иначе. В 1997 году были опубликованы дневниковые записи Альмы Шиндлер, из которых следует, что ещё до Италии она отдавала себе отчёт, что флиртовала с мужчиной, уже связанным отношениями как минимум с тремя женщинами. Но взрослый и опытный мужчина так вскружил Альме голову, что настойчивыми вопросами даже добился от неё согласия выйти за него замуж и тут же дал ей отказ: он не может на ней жениться, женитьба для него абсолютно немыслима, и причина исключительно в нём, а Альму он любит исключительно как красивую картину. В Италии Климт в своём флирте допустил какую-то грубость и тем самым отвернул от себя обидевшуюся девушку, а, опомнившись, оказался настолько навязчивым в своих мольбах о прощении, что это наконец заметил отчим Альмы и заставил Климта незамедлительно вернуться из Италии домой. Чтобы не потерять друга, Климт написал Моллю длинное письмо с извинениями, в котором называл себя старым ослом, по глупости возомнившим себя достойным первой любви цветущего дитя, и пожаловался на случавшиеся у него перебои в мозговой деятельности. Карл Молль великодушно простил друга[37].

В 1904 году три сестры Флёге основали дом моды и стали ведущими венскими кутюрье. Адаптируя парижские моды к местным вкусам и создавая собственные модели, сёстры одевали самых элегантных и богатых женщин Австрии. Климт внёс свой вклад в модели Флёге и помог декорировать зал для демонстраций.

Постепенно Эмилия и Густав стали неразлучны — по крайней мере, в делах. Многие биографы и эксперты сомневаются в том, что у них был роман. Эмилия гордилась своей современностью, в личной жизни никто ей был не указ, и Климт, вероятно, относился к ней как к равной ему личности.

Они были настолько близки, что последними словами сражённого инсультом Климта были: «Пошлите за Эмилией».

В культуре[править | править код]

В 2006 году состоялась премьера фильма «Климт» о жизни художника, режиссёр Рауль Руис, в главной роли Джон Малкович. Фильм получил приз Федерации киноклубов России как лучший фильм основной конкурсной программы XXVIII Московского международного кинофестиваля[38].

В 2009 году в Австрии состоялась премьера мюзикла «Густав Климт», в котором роль Климта исполнил Андре Бауэр, а Эмилию Флёге сыграла Сабине Найберш. С 1 сентября по 7 октября 2012 года состоялась венская премьера мюзикла.

Образ Климта представлен также в фильмах «Малер на кушетке» и «Невеста ветра».

«Женщина в золотом» — фильм 2015 года. История Марии Альтманн, которая пытается добиться справедливости: вернуть ценности, отобранные у её семьи нацистами несколько десятилетий назад. Среди культурного достояния женщины известная картина Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр», которую иногда называют «Золотая Адель».

См. также[править | править код]

Примечания[править | править код]

  1. 1 2 Bibliothèque nationale de France идентификатор BNF (фр.): платформа открытых данных — 2011.
  2. 1 2 Gustav Klimt
  3. 1 2 Gustav Klimt (англ.) — 2006. — ISBN 978-0-19-977378-7, 978-0-19-989991-3
  4. https://www.britannica.com/biography/Gustav-Klimt
  5. Fliedl, 1998, p. 29.
  6. Horncastle/Weidinger, 2018, Familienbande, S. 9—15.
  7. Fliedl, 1998, p. 33.
  8. Fliedl, 1998, p. 31.
  9. 1 2 3 Fliedl, 1998, p. 35.
  10. Horncastle/Weidinger, 2018, Zu Dritt ist man stärker als allein, S. 22—24, 30.
  11. Fliedl, 1998, p. 36—39.
  12. 1 2 Horncastle/Weidinger, 2018, Zu Dritt ist man stärker als allein, S. 34.
  13. Horncastle/Weidinger, 2018, Zensur zwecklos, S. 38—47.
  14. Horncastle/Weidinger, 2018, Kunst für alle und überall, S. 57.
  15. Horncastle/Weidinger, 2018, Kunst für alle und überall, S. 50—52.
  16. Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. 10, 1902, S. 479f.
  17. Horncastle/Weidinger, 2018, Die Beethovenausstellung, S. 90—91.
  18. Horncastle/Weidinger, 2018, Das liebe Geld, S. 79.
  19. 1 2 Horncastle/Weidinger, 2018, Das liebe Geld, S. 73.
  20. Horncastle/Weidinger, 2018, Die Frau als Ornament, S. 107.
  21. Horncastle/Weidinger, 2018, Die Frau als Ornament, S. 111.
  22. Frank Whitford, Klimt, Thames and Hudson, 1990. p.52.
  23. Anselm Wagner: «Klimt’s Landscapes and the Telescope», Gustav Klimt Landscapes, pages 161−171. Prestel, 2002.
  24. Власов В. Г. Стили в искусстве. В 3-х т. — СПб.: Кольна. Т. 2. — Словарь имен, 1996. — С. 419—420
  25. Horncastle/Weidinger, 2018, Das liebe Geld, S. 81—84.
  26. Zuckerkandl, Berta: Österreich intim. Erinnerungen 1892–1942, Wien 2013, S. 43
  27. Hevesi, Ludwig: Altkunst — Neukunst. Wien 1894—1908, Wien 1909, S. 310.
  28. Frank Whitford, Klimt, Thames and Hudson, 1990. p. 18.
  29. Rinnerthaler, Sybille: Gustav Klimt — Leben und Werk. In: Weidinger, Alfred (Hg.): Gustav Klimt, München 2007, S. 206.
  30. Zuckerkandl, Berta: Einiges über Klimt, 6. 2. 1936. In: Nebehay, Christian M.: Gustav Klimt. Sein Leben nach zeitgenössischen Berichten und Quellen, Wien 1969, S. 437.
  31. Horncastle/Weidinger, 2018, Das liebe Geld, S. 76.
  32. Horncastle/Weidinger, 2018, Familienbande, S. 18.
  33. Horncastle/Weidinger, 2018, Der Künstler als «Prophet», S. 99—102.
  34. Ланди Э. «Тайная жизнь великих художников», М. 2011, ISBN 978-5-98697-228-2. стр.203
  35. Barbara Sternthal. Gustav Klimt. Diesen Kuss der ganzen Welt. Leben, Epoche, Kunst. 1862—1918
  36. Horncastle/Weidinger, 2018, Die Frau als Ornament, S. 110.
  37. Horncastle/Weidinger, 2018, Der «alte Esel» und «das schönste Mädchen Wiens», S. 61—66.
  38. Московский международный кинофестиваль / 2006 / 28-й фестиваль Архивная копия от 2 июля 2011 на Wayback Machine — FilmFestivals.ru.

Литература[править | править код]

  • Mona Horncastle, Alfred Weidinger. Gustav Klimt. Die Biografie. — 1. Aufl. — Christian Brandstätter Verlag, 2018. — 320 S. — ISBN 9783710602528.
  • Gottfried Fliedl. Gustav Klimt. The World in Female Form / English translation: Hugh Beyer. — Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1998. — 240 p. — ISBN 3-8228-7213X.
  • Густав Климт, 1862—1918 [Альбом] / Авт. текста Ж. Нере; Пер.с англ. Е. Калмыкова. — Кёльн: Taschen, Арт-Родник, 2000.
  • Густав Климт [Альбом] / Авт. текста М. Кини. — М.: Белый город, 1998.
  • Ланди Э. Тайная жизнь великих художников. — М.. 2011. — ISBN 978-5-98697-228-2. — С. 200—206.
  • Густав Климт. — М.: Эксмо, 2012. — (Подарочные Издания. Шедевры графики в эксклюзивном оформлении)
  • Салфеллнер Г. Климт. Жизнь художника в текстах и иллюстрациях. — Прага: Виталис, 2018. — ISBN 978-3-89919-552-1.
  • Карез П. Климт : Эпоха и жизнь венского художника : Роман-биография. — М. : Молодая гвардия, 2019. — 668, [3] с., [16] л. ил. — (Жизнь замечательных людей; вып. 1999 (1799)). — ISBN 978-5-235-04315-2.

Ссылки[править | править код]