Эта статья входит в число статей года
Эта статья входит в число избранных

В джазе только девушки

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
В джазе только девушки
Some Like It Hot
Somelikeithot bw poster.jpg
Жанр

эксцентричная комедия

Режиссёр

Билли Уайлдер

Продюсер

И. А. Л. Даймонд, Билли Уайлдер, Дон Харрисон

Автор
сценария

И. А. Л. Даймонд, Билли Уайлдер
Роберт Тоерен, Михаель Логан (история)

В главных
ролях

Мэрилин Монро
Тони Кёртис
Джек Леммон

Оператор

Чарльз Лэнг

Композитор

Адольф Дойч

Кинокомпания

Mirisch Company, Ashton Productions (производство)
United Artists (дистрибьютор)

Длительность

119 мин

Бюджет

2 883 848 $

Сборы

25 млн $

Страна

СШАUS flag 48 stars.svg США

Язык

Английский

Год

1959

IMDb

ID 0053291

«В джа́зе то́лько де́вушки», или «Не́которые лю́бят погоряче́е»[~ 1] (англ. Some Like It Hot) — музыкальная комедия режиссёра и продюсера Билли Уайлдера, одна из центральных работ режиссёра и вторая его картина, созданная в тандеме со сценаристом Изи Даймондом. В главных ролях снялись Тони Кёртис, Джек Леммон и Мэрилин Монро. Сценарий комедии был создан по мотивам французского фильма «Фанфары любви» и его одноимённого ремейка 1951 года, снятого в Германии[1]. В картине рассказывается о приключениях двух музыкантов, вынужденных скрываться в женском обличии от преследующих их гангстеров; действие разворачивается в США во времена сухого закона. В прокат картина вышла 29 марта 1959 года, в СССР — 22 августа 1966 года.

Кинокомедия «В джазе только девушки» стала важной вехой при переходе от студийной системы к системе независимого продюсирования. В сценарии картины имели место весьма вольные с точки зрения морали 1950-х годов реплики героев и повороты сюжета. Из-за сексуального подтекста картины органы цензуры отметили, что она не соответствует традиционным нормам морали. Тем не менее, лента попала в широкий прокат, и с её выходом на экраны ассоциируется постепенный отказ от кодекса морали Голливуда. Фильм получил преимущественно положительные отзывы критики и признан специалистами одной из лучших комедий за всю историю американского кино. Вольное смешение жанров, пародия на довоенные гангстерские фильмы были оценены специалистами. Высокую оценку получили сценарий, режиссура и актёрская игра. Среди недостатков критики отметили излишнюю эпатажность и ненатуральность сюжета. В ходе работы над картиной Мэрилин Монро пережила серьёзный психологический кризис, попав в больницу после попытки самоубийства. Из-за этого завершение работы над фильмом задержалось примерно на 15—18 дней и произошёл значительный перерасход бюджета. Тем не менее, сборы фильма намного превзошли затраты: при бюджете в $2,8 млн он собрал только в Северной Америке около $7 млн.

С картины началась многолетнее успешное сотрудничество Джека Леммона с Билли Уайлдером. Фильм получил премию «Оскар» и три премии «Золотой глобус». Американский институт киноискусства объявил его лучшей комедией всех времён США. Песни, исполненные в фильме, в частности «I Wanna Be Loved by You», приобрели большую популярность. Фразы героев вошли в разговорный английский язык.

Сюжет[править | править вики-текст]

Чикаго, зима 1929 года, времена сухого закона. Детектив Маллиган по наводке информатора закрывает нелегальное заведение по распитию спиртного, принадлежащее криминальному авторитету Коломбо «Белые Гетры». Двое музыкантов — саксофонист Джо и контрабасист Джерри — оказываются без денег и работы. Информатора полиции Чарли «Зубочистку» Коломбо находит и расстреливает в гараже. Музыканты, случайно оказавшиеся там, становятся ненужными свидетелями. Чудом скрывшись, Джо и Джерри решают переменить внешность и устроиться в гастролирующий дамский джазовый оркестр: переодевшись в женскую одежду, они выдают себя за Джозефину и Дафну, бывших студенток несуществующей шебойгенской консерватории[~ 2].

«Великосветский джаз красотки Сью» (англ. Sweet Sue and Her Society Syncopators) отправляется на гастроли во Флориду, в отель «Seminole-Ritz Hotel». Ещё в поезде Джозефина и Дафна знакомятся с солисткой оркестра Даной Ковальчик по прозвищу «Душечка» (англ. Sugar - сахарок). Разговорчивая Душечка, выпив бурбона, делится с новыми знакомыми ближайшими планами — выйти замуж за одного из миллионеров, которые, как она считает, слетаются зимой на юг, как птицы. Джо решает приударить за сексапильной и легкомысленной Душечкой.

Оркестр размещается в отеле, постояльцы которого немолоды и весьма состоятельны. Днём девушки отдыхают, а вечером выступают перед публикой. Воспользовавшись украденными вещами администратора оркестра, Джо появляется перед Душечкой на пляже в образе Джуниора (англ. Junior — младший), наследника нефтяной империи «Шелл Ойл», копируя британский выговор Кэри Гранта. Приняв камуфляж за чистую монету, Душечка, — дочка железнодорожного кондуктора, — также выдает себя за светскую львицу, упоминая при этом, что закончила «Шебойгенскую консерваторию». В это же время к Дафне-Джерри проявляет интерес отдыхающий на курорте пожилой эксцентричный миллионер Осгуд Филдинг-третий. Выдав яхту Осгуда за свою, Джо-Джуниор заманивает туда Душечку. Не подозревая обмана, Душечка отправляется на яхту, где излечивает «нефтяного магната» от притворной холодности в общении с женщинами. В это время Осгуд делает Дафне предложение руки и сердца и дарит ей (ему) драгоценный браслет с бриллиантами. Дафна-Джерри, совсем вжившийся в роль девушки, принимает предложение, рассчитывая на скорый развод и пожизненные алименты.

Тем временем, в отеле происходит «Съезд любителей итальянской оперы», под которым маскируется сходка итальянской мафии. Джо и Джерри снова нужно спасаться, так как их узнают Коломбо и его люди. Музыканты случайно попадают на сборище гангстеров и становятся свидетелями вероломного убийства Коломбо. Теперь на них охотится вся мафия. Джо, собираясь в дорогу, звонит из своего номера Душечке, представившись как миллионер Джуниор. Он прощается, сообщая о срочном отъезде и невозможности продолжать отношения.

Музыканты бегут из отеля и решают прибегнуть к помощи жениха Дафны. Понимая, что ему грозит смерть, Джо успевает подарить прощальный поцелуй безутешной Душечке и раскрывается перед ней. Душечка готова всё простить обманщику и следует за ним. Беглецы спасаются на моторной лодке Осгуда Филдинга. В концовке и Джерри, который не может никак объяснить влюблённому миллионеру, что перед ним вовсе не женщина, раскрывает секрет. Сорвав с головы парик, он объявляет, что он мужчина. Осгуд Филдинг невозмутимо отвечает: «У каждого свои недостатки!» (англ. Nobody's perfect! - Никто не совершенен!).

В ролях[править | править вики-текст]

Съёмочная группа[править | править вики-текст]


Создание[править | править вики-текст]

Предыстория[править | править вики-текст]

«Какой бы смысл вы ни нашли в моих картинах, это туда попало вроде как контрабандой, ну — как бы принесено тайком».

Билли Уайлдер[2]

Вплоть до 1950-х годов в кинематографе США доминировала студийная система (house style  (англ.)). Студиям принадлежали все производственные мощности (техника, павильоны, декорации), и они специализировались каждая в своём жанре: вестерне, гангстерском фильме, мюзикле и т. д[3]. В рамках такой вертикали кинозвёзды были связаны с «большой шестёркой» жёсткими контрактными обязательствами. Характерным для времени 1930—1950-х было следование этическому кодексу Хейса, строго оговаривавшему рамки допустимой экранной морали[4].

В середине 1950-х годов в кинопроизводстве США начались глобальные перемены. На смену студийной стала приходить система независимого производства, или, как её называли, package-unit system. Под конкретный фильм формировался «пакет» из наиболее подходящих исполнителей и специалистов. Одним из первых примеров подобного подхода стал фильм «Молодые львы» [5]. Представителем нового поколения независимого продюсирования стала компания Mirisch Brothers (en), образованная в 1957 году. Братья Мириш не владели кинопавильонами и декорациями, а арендовали их на время съёмок. Кинозвёзд, равно как и весь персонал, нанимали разово для каждой новой картины в качестве фрилансеров. Звёзды теперь могли договориться получать не фиксированную сумму, но процент от сборов картины и, таким образом, их доходы резко возрастали[4].

К 1958 году Билли Уайлдер стал одним из ведущих режиссёров страны, будучи и «свободным агентом». Очередной контракт он и его компания Ashton Productions подписали с Mirisch Brothers. Последние фильмы Уайлдера имели переменный успех. «Дух Сент-Луиса» и «Любовь после полудня» (спродюсированная Mirisch Brothers) были хорошо приняты критиками, но не принесли прибыли[6][7]. Вышедший в конце 1957 года «Свидетель обвинения» заработал достаточное количество денег и подтвердил статус Уайлдера как коммерческого режиссёра[8].

Сценарий[править | править вики-текст]

Билли Уайлдер и Глория Свенсон (1950-е годы)

Выходцы из Восточной Европы Билли Уайлдер и Изи Даймонд познакомились в 1955 году. В 1957 году, после окончания работы над первой совместной работой, картиной «Любовь после полудня», они начали следующий проект[9]. Постепенное отмирание студийной системы сказывалось на настроении соавторов. Уайлдер вспоминал в интервью, какие у него были проблемы в картине «Зуд седьмого года», в которой из-за цензуры он так и не смог выразить задуманное[10]. Здесь же продюсерами братьями Мириш режиссёру был предоставлен карт-бланш. «Они только спросили меня, какое будет название картины, про что она будет, и кто в ней будет играть. О большей свободе нельзя и было и мечтать, — вспоминал он, — в прежние времена я был обязан писать сценарий под Кэри Гранта или Роберта Хаттона (en)». Теперь вопрос был только в том, свободен ли подходящий актёр и устраивает ли его предложение[11][12].

Весной 1957 года Уайлдер встретился со своим давним знакомым Робертом Тоереном (de). Он предложил Уайлдеру создать сценарий по мотивам своего старого фильма. Речь шла о довоенной французской музыкальной комедии «Фанфары любви» («Fanfare d’amour») и её немецкой адаптации 1951 года[de][13][14]. В Германии картина была настолько популярна, что в 1953 году было выпущено продолжение «Fanfaren der Ehe»[15]. В сюжете рассказывалось о двух актёрах, меняющих внешность и, по ходу действия, переодевающихся женщинами[16]. Уайлдер заказал копию картины 1951 года, чтобы лучше с ней познакомиться и решить возможный вопрос с авторскими правами. «Фанфары любви» сложно было отнести к шедеврам жанра. Уайлдер назвал картину «третьеклассной и неописуемо ужасной», но в сюжете было то, что он искал[9]. Уайлдер приобрёл 10-летний опцион на сценарий за $27 500[17]. В титры будущей американской комедии как авторы истории попали Роберт Тоерен и Михаель Логан — сценаристы фильма 1951 года[16].

В июне 1957 года «Любовь после полудня» была выпущена в прокат и команда полностью переключилась на написание нового сценария. В первом варианте действие происходило в современности. Даймонд и Уайлдер сразу заспорили по поводу того, как аудитория воспримет преображение мужчин в женщин. Изи Даймонд вспомнил о комедии «Тётушка Чарли» 1941 года (en)[~ 4] по знаменитому английскому фарсу «Тётка Чарлея» (1892). Картина 1941 года была тепло принята публикой, имела хороший прокат, следовательно проект мог привлечь зрителя[18].

Кадр из фильма «Fanfare d’amour» [19]

В январе 1958 года большая часть сценария была написана. Завязка сюжета не вызывала сомнений, но логичную концовку удалось найти не сразу. Двое мужчин-музыкантов в поисках работы, изменив внешность, попадают в женский ансамбль. Один из них влюбляется в солистку ансамбля и некоторое время скрывает от неё, что он мужчина. Сценаристы не сразу нашли, как должен был развиваться сюжет, ведь логичным было бы сразу открыться девушке[20]. Тогда и возник сюжетный ход с гангстерами, преследующими музыкантов. Действие было решено перенести из современности в 1920-е годы[21]. В сценарии нашли отражение события времён «сухого закона», известные как бойня в День святого Валентина. Появились ссылки на фильмы 1930-х. Так, например, персонаж Маленький Бонапарт — аллюзия на фильм «Маленький Цезарь»[22]. На сценарий повлияли и некоторые реальные события. С февраля по июль 1958 прошла забастовка музыкантов Голливуда, что проявилось в тексте в виде сцены посещения бедными музыкантами агентства Полякова[4]. В целом, сценарий получился по тем временам весьма рискованным и идущим вразрез с привычными для публики представлениями. Когда Дэвид Селзник услышал о стрельбе и трупах в музыкальной комедии, он попытался отговорить коллег от съёмок, предсказав фильму провал. Сценаристы впрочем не прислушались к совету, и сделали всё по-своему[20].

Рабочим названием картины было Not Tonight, Josephine! («Не сегодня, Джозефина»). Название «Some Like It Hot» предложил Даймонд, взяв фразу из реплики героя картины. 1920-е годы — времена расцвета джаза и выражение hot (в смысле «зажигательной» мелодии) звучало очень удачно. В американском прокате в 1939 году шла музыкальная картина с таким названием, но сценаристы решили, что у них не будет проблем легального характера[21][23]. После примерно года работы черновик сценария был завершён в мае 1958 года. К началу съёмок был готов второй вариант сценария, который содержал две трети всего материала фильма. Последняя треть сценария дописывалась уже по ходу съёмок, что являлось обычной практикой для Уайлдера[24]. Окончательный вариант сценария составил 156 страниц[25].

Подбор актёров[править | править вики-текст]

Весной 1958 года, когда работа над сценарием подходила к концу, начался подбор актёров. Уайлдер уже имел совершенно чёткое представление о будущей работе. Она задумывалась как картина высшей категории, без компромиссов. Продюсеры собиралась сделать ставку на звёзд первой величины с тем, чтобы полностью застраховаться от проблем с восприятием картины публикой и прокатом[26].

В ходе своей работы сценаристы ориентировались на образы актёров Дэнни Кей и Боба Хоупа — ведущих американских комедийных исполнителей 1950-х, но затем мнение поменялось. Уайлдер решил выбор в пользу более молодых. Первым в поле его зрения попал Тони Кёртис, уже известный в Голливуде. Уайлдеру он запомнился по роли в «Сладком запахе успеха». Первым контракт был подписан с Кёртисом, причём, по мнению Уайлдера, он мог сыграть любую из двух заглавных мужских ролей. Mirisch Brothers считали, что на роль Джо-Джозефины подошёл бы Фрэнк Синатра. Уайлдеру затея не нравилась (Синатра был известен своим сложным характером), но актёр не посчитал нужным даже откликнуться на предложение. Рассматривались варианты с Эдди Кантором, Джеком Бенни и другими[27]. Джека Леммона режиссёр присмотрел по его роли в фильме «Операция „Безумная вечеринка“». Режиссёр заранее предупредил, что большую часть фильма придётся ходить в женском платье, но Леммон немедленно принял предложение[10]. Режиссёру пришлось выдержать некоторое давление со стороны будущего дистрибютера United Artists. Там считали Леммона «не настолько большой звездой», но кандидатуру Джека он отстоял[28].

Кадр из картины «Лицо со шрамом» (актёр Пол Муни), канонического гангстерского фильма 1930-х годов

Главная женская роль была самым ответственным и в то же время самым слабым звеном проекта. На роль Душечки рассматривались кандидатуры Митци Гейнор, Одри Хепберн, Элизабет Тейлор. Все они не устроили продюсеров по причине несоответствия образу или отсутствия вокальных способностей.

В апреле 1958 года Уайлдер получил письмо от Мэрилин Монро. Актриса уже почти два года не снималась и выразила заинтересованность в новой работе. Уайлдер перед этим имел не самый удачный опыт работы с Мэрилин в картине «Зуд седьмого года». Капризы актрисы привели тогда к срыву съёмочного графика, но режиссёр понимал, что коммерческий успех картины мог быть связан именно с личностью Монро[29]. Уайлдер предложил Монро роль Душечки и выслал пятистраничный набросок роли. После первого прочтения Монро осталась недовольна. У актрисы были другие интересные предложения от Fox и MGM, и она колебалась. Монро совершенно не устраивало её сложившееся экранное амплуа, а тут ей снова предлагали роль «тупой блондинки». «Героиня даже не может отличить мужчину от женщины», — комментировала своего персонажа Мэрилин. С 1955 года актриса посещала занятия по актёрскому мастерству и была, как она считала, готова к более сложным ролям.

В конце концов, на актрису повлиял её супруг — Артур Миллер. Знаменитый драматург, прочитав сценарий, оценил качество текста и убедил Мэрилин в том, что всё в порядке: остальные персонажи тоже не могут опознать мужчин в женщинах. Фильм мог оказаться вполне успешным. Кроме того, супруги очень нуждались в деньгах, а новый контракт позволял не просто рассчитывать на фиксированный гонорар, но и на процент от проката. Это стало последним аргументом. Монро подписала контракт на участие в фильме 28 апреля 1958 года[22][30].

Время и место действия будущего фильма (Чикаго, 1929 год) повлияли на решение по выбору актёров второго плана. Джордж Рафт и Пат О’Брайен были известными исполнителями ролей в гангстерских фильмах 1940-х годов. К концу 1950-х их популярность уже сошла на нет, но аудитория хорошо их помнила. Для американской публики они были практически нарицательными героями: Рафт (гангстер) и Пат О’Брайен (полицейский), и это удачно сочеталось с пародийным началом картины[31][32]. Уайлдер очень хотел увидеть в фильме и своего давнего знакомого Эдварда Г. Робинсона, канонического исполнителя криминальных авторитетов, в роли Маленького Наполеона, но не смог с ним договориться. Вместо него в картине сыграл его сын — Робинсон-младший. Роль Наполеона досталась известному телевизионному актёру Нехемиа Персофф[33]. Для типажей второго плана Уайлдер подобрал ярких характерных актёров. На роль эксцентричного Осгуда Филдинга выбрали актёра Джоя И. Брауна, также известного по работам 1930-х годов, в частности по картине «Элмер Великий» (en). Лидером группы «Sweet Sue’s Society Syncopators» стала актриса Джоан Шоли[34].

Гонорары
Мэрилин Монро $300 тыс + 10% от проката
Джек Леммон $100 тыс
Тони Кёртис $100 тыс + 5 % от проката
Билли Уайлдер $200 тыс + 18 % от проката
Изи Даймонд $60 тыс[35][2]

Будущее проекта было тесно связано с актёрским агентством MCA (en), одной из наиболее авторитетных компаний по поиску талантов в американской киноиндустрии. MCA связывали хорошие партнёрские отношения с Mirisch Corporation. С другой стороны, большинство голливудских звезд были клиентами агентства[3][36]. MCA работала ещё в условиях студийной системы. Мэрилин Монро имела на тот момент контракт с Fox, Джек Леммон с Columbia. Джордж Рафт и Пат О’Брайен «принадлежали» студии Warner Bros., специализировавшейся на гангстерских сагах[37]. Только Тони Кёртис, вместе с супругой Джанет Ли, уже организовал собственную компанию и был независимым агентом. Благодаря усилиям MCA «В джазе только девушки» стал одним из первых примеров package-unit system, когда удалось собрать команду, которая могла снять столь разноплановую картину — смесь музыкальной комедии и гангстерского боевика[3][36].

Подготовка к съёмкам[править | править вики-текст]

Контракт Мэрилин Монро со студией Fox требовал, чтобы она снималась только в цветных картинах. По требованию Монро, Уайлдер сделал несколько проб на цветную плёнку, но он уже принял решение снимать чёрно-белую картину. Уайлдер вообще не любил цветное кино, и новую картину они со сценаристом Даймондом хотели стилизовать под довоенные гангстерские фильмы, где чёрно-белая гамма смотрелась гораздо более уместно. Монро режиссёр сообщил, что мужчины, загримированные под женщин, в цвете выглядят, как «двое размалёванных геев». Просмотрев пробы, Монро была вынуждена согласиться с мнением Уайлдера[38][6].

Джек Леммон и Тони Кёртис. Цветные пробы к картине[19]

Примерно за месяц до старта съёмок, на этапе пре-продакшн, актёры начали вживаться в образ женщин, им стали подбирать грим и костюмы. Кинокомпания специально наняла известного женского имперсонатора Барбет (en), чтобы дать актёрам уроки: как естественно носить платье, ходить на каблуках, обрести женскую походку и жесты. У Тони Кёртиса занятия сразу пошли успешно, хотя внутренне он чувствовал себя очень скованным. Тони пытался ориентироваться на образ Грейс Келли и даже не старался выглядеть смешным. Леммон, в отличие от него, не чувствовал никакой неловкости от женского платья и макияжа. Он совершенно свободно разгуливал в таком виде по киностудии и вёл себя так, будто носил платье всю жизнь. Однако попытки научить Леммона выглядеть женщиной оказались безуспешны — преподаватель, сдавшись, покинул съёмки через три дня[39]. Пришлось пойти на компромисс, и образ Дафны он создал как несколько карикатурный и неловкий. С другой стороны, Кёртис так и не смог убедительно изобразить высокий голос и в женской части роли его дублировал Пол Фриз. Джек Леммон с озвучанием справился самостоятельно[40].

Кёртис, в молодости работавший в модном ателье, остался совершенно недоволен женскими платьями, которые им подобрали костюмеры. Они не подходили, и необходимо было специально сшить платья заново под мужскую фигуру. Кёртис обратился к Уайлдеру с вопросом: кто шьёт платья для Монро? Как выяснилось, им был известный модельер Орри-Келли (en). Кёртис настоял на том, чтобы Орри-Келли создал платья и для них с Джеком. Фасон без талии, с длинными рукавами смотрелся намного лучше, и только после этого актёр остался удовлетворён[41].

Уайлдер с сомнением оценивал результаты перевоплощения. Джек Леммон решил, что окончательным экзаменом для актёров станет посещение женского туалета киностудии. Результаты были не особенно успешными — актёров узнавали и в новом облике, но после проверки Кёртис приобрёл необходимую уверенность. Актёры ещё раз показались Уайлдеру, и он согласился с результатами сказав: «Ладно. Больше ничего не меняйте»[42][43]. Кёртис и Леммон неидеально изображали женщин, но режиссёр согласился с тем, что это приемлемо. Некоторая неловкость и должна быть у мужчин, притворяющихся женщинами, что только усиливает комический эффект[44].

Я поймал себя на том, что думаю как женщина. Билли, полагаю, понимал то, что перевоплощение в женщину будет иметь подобный эффект. Я довольно восприимчив к ролям, которые я играю. Я обнаружил, что беспокоюсь о безопасности, совсем как Дафна.

— Джек Леммон[45]

Каждый съёмочный день, когда актёрам необходимо было изображать женщин, они прибывали на студию примерно в 5:30 утра для грима, с тем, чтобы примерно к 10:00 быть готовыми к съёмкам. Целый день работы на высоких каблуках нагружал непривычные ноги до того, что в перерывах актёры опускали их для облегчения боли в ведро со льдом[44][39].

Впрочем, актёрам пришлось обучаться и другому искусству. Леммон и Кёртис занимались музыкой, осваивали игру на контрабасе и саксофоне с помощью Мэтти Малнека, одного из исполнителей и аранжировщиков картины. Джордж Рафт, в молодости профессиональный танцор, давал уроки танго Леммону и Джо И. Брауну для сцены их свидания в ресторане[46].

Съёмки[править | править вики-текст]

Отель «Дель Коронадо» и его пляж

Съёмки картины прошли с августа по ноябрь 1958 года. Для съёмок Mirish Corporation сняла студию Samuel Goldwyn (en). Пейзаж для картины нашли в Калифорнии, в районе округа Сан-Диего. В качестве отеля Seminole — Ritz hotel в Майами, был использован отель «Дель Коронадо» (Hotel del Coronado) и его пляж. События внутри гостиницы, впрочем, были полностью отсняты в павильоне[47].

Самой первой, снятой 4 августа 1958 года, сценой фильма стал эпизод отправления поезда с вокзала Чикаго. Samuel Goldwyn не располагала подходящими декорациями и готовую сценическую площадку «вокзала» арендовали у студии MGM. Это очень известное в Голливуде место, где снимались многие фильмы, например, «Ниночка», «Часы» и другие. По замыслу режиссёра, зритель не знает, как именно Джо и Джерри превращаются в женщин, и публика должна была испытать лёгкий шок. Камера постепенно поднимается от женских ножек на высоких каблуках, и зритель неожиданно видит лица мужчин. Эта часть сцены была достаточно точной цитатой из «Фанфар любви» 1951 года[48]. Затем внимание переключается на Душечку. Сцена не понравилась Монро, так как она считала, что её первое появление в картине должно быть более броским. Уайлдер, демонстрируя внимание к мнению актрисы, переснял эпизод, добавив струю пара, эффектно пугающую героиню Монро[49][50].

6 сентября 1958 года съёмочная группа фильма, состоявшая из 175 человек, прибыла в отель «Дель Коронадо» и поселилась в нём. Отель, построенный в викторианском стиле и почти не изменивший свой облик за 70 лет с момента своего открытия, хорошо подходил как готовая декорация. Он находился относительно недалеко от Лос-Анджелеса и предложил приемлемые условия для проживания персонала. Отель не прерывал своей обычной работы и принимал гостей во время съёмок картины[44].

Съёмки в Coronado начались со сцены на пляже, где герой Кёртиса впервые предстаёт в облике миллионера Джуниора Шелла. Сцена не давалась актёру, пока Кёртис не нашёл решение и спародировал британскую манеру речи молодого Кэри Гранта в картине «Филадельфийская история»[51][32]. В начале работы над картиной Мэрилин Монро была ещё в хорошей форме. Эту достаточно сложную сцену, с почти сотней строк текста, удалось снять с первого дубля, и проблем со стороны Монро не возникло[52].

Одной из наиболее сложных сцен, пришедшихся на вторую часть съёмочного графика — 24 октября, стало свидание на яхте. В первоначальном варианте сценария Джо, ставший мистером Шеллом Джуниором, соблазнял Душечку. Однако, как только Уайлдер получил подтверждение, что в картине будет сниматься Монро, он всё переиграл. Теперь Душечка должна была соблазнять нефтяного магната[52][53]. Тони Кёртису пришлось терпеть 42 дубля, пока Мэрилин, наконец, не сыграла её, как необходимо. По замыслу сценаристов, Душечка, соблазняя, ложилась на Шелла Джуниора сверху. В одном из дублей у Кёртиса возникла физиологическая реакция и ему стоило немалого труда контролировать себя и сфокусироваться на работе. Хотя дело ограничилось только поцелуями, впоследствии именно эта сцена была оценена цензурой как наиболее рискованная и аморальная во всём фильме[54][55].

Сцену, в которой Джерри-Дафна объявляет о своей помолвке с Осгудом-Филдингом, никак не удавалось отснять. Над сценой смеялась вся съёмочная группа, не мог сдержаться и Тони Кёртис. Режиссёр, заметив это, вложил в руки Джеку Леммону маракасы и попросил давать паузы между репликами и трясти маракасами. Он решил, что так можно естественным образом дать возможность зрителям расслышать все шутки и получить от них удовольствие[56]. При окончательном монтаже Уайлдер аналогичным образом поступил и со сценой на вокзале. Он немного расширил её короткими общими планами для пауз под смех зрителей[57].

В первых числах ноября съёмки близились к концу, но сценарий картины оставался незаконченным. Съёмочная группа завершала работу над второстепенными эпизодами, а Уайлдер и Даймонд размышляли над финалом. Сцена бегства четвёрки героев на моторной лодке стала последней и в хронологии съёмок. Знаменитая фраза Осгуда Филдинга Nobody’s perfect была придумана давно, но по исходному замыслу не являлась финальной. В первом варианте сценария завершаться всё должно было объятиями Душечки и Джо, исчезающими на дне моторной лодки. Рассматривались и ещё более экзотические варианты концовки (бегство героев в Латинскую Америку). Мэрилин Монро была уже в совсем сложном психологическом состоянии и Уайлдер не хотел затягивать съёмки новыми проблемами с актрисой. Только за неделю до окончания производства, перебирая всю ночь разные варианты, соавторы наконец решили, что последней репликой будет Nobody’s perfect. Кто конкретно это придумал — Уайлдер или Даймонд — соавторы позже так и не смогли вспомнить и указывали друг на друга. Уайлдеру такой вариант не нравился до последнего момента. Только когда сцена была снята, и её отсмотрели в черновом варианте, режиссёр успокоился и начал готовиться к окончательному монтажу[24][58][59].

Мэрилин Монро[править | править вики-текст]

Возвращение Монро на съёмочную площадку после долгого перерыва привлекло повышенное внимание СМИ. Репортёры и поклонники постоянно дежурили в районе съёмочной площадки Goldwyn Studios и отеля Coronado. Каждое появление Монро на публике создавало нездоровый ажиотаж[52]. Съёмочный процесс и график работ серьёзно пострадали из-за актрисы. Трудности в личной жизни, нескладывающийся брак, депрессия накладывали отпечаток на её поведение. Когда начались съёмки, выяснилось, что Мэрилин беременна. В начале 1958 года у Монро уже был выкидыш, и она старалась быть очень осторожной[52]. С супругом у неё были сложные отношения. Артур Миллер регулярно появлялся на съёмочной площадке и иногда устраивал ей сцены, что также не способствовало созданию рабочей атмосферы[60].

Кадр из фильма. Душечка

В начале съёмок актриса была в нормальной форме, но начиная с этапа в отеле Coronado, ситуация ухудшилась. В последние недели Монро, не особенно скрываясь, употребляла алкоголь прямо возле камеры[61]. У Монро были также серьёзные проблемы со сном, и она не засыпала раньше 4 утра[52]. В результате актриса постоянно опаздывала на съёмки. Уайлдер вспоминал, как однажды актриса не появилась вовремя, сославшись на то, что забыла адрес киностудии[62]. На съёмочной площадке она часто спорила с режиссёром по поводу своей роли, фильма в целом и просила переснимать неудачные на её взгляд сцены. Уайлдер ещё с предыдущей картины знал, что Мэрилин было сложно сконцентрироваться перед камерой и запомнить хотя бы одну фразу своего текста[60]. Режиссёр дробил её сцены на максимально короткие, но и это не помогало[42]. Доходило до того, что реплики записывали на листочки и раскладывали в реквизит, а также писали их на доске укреплённой над камерой, на манер телесуфлёра. В некоторых сценах (например, эпизод в концовке, где Душечка разговаривает по телефону из своего номера) можно заметить, как она водит глазами, читая текст[55].

Режиссёра также крайне раздражало и то, что Монро продолжала брать уроки актёрского мастерства и в ходе съёмок. Её преподавателем была Пола Страсберг (en). Монро сначала спрашивала её мнение по поводу снятой сцены, и только потом мнение Уайлдера. В одном из эпизодов, после команды «снято», Уайлдер в бешенстве соскочил со своего места и саркастически выкрикнул Страсберг: «Ну как тебе сцена, Пола?!»[63]. На нервной почве из-за постоянных размолвок у Уайлдера появились боли в спине, и он не мог нормально спать[60]. Съёмки при этом продолжались и режиссёр, понимая состояние актрисы, сдерживался, и пытался вести себя с ней насколько возможно деликатно. Минимальное количество локаций для съёмки картины — осознанный выбор, так как Уайлдер не хотел утомлять актрису постоянными переездами[64].

Однажды Пола Страсберг обнаружила Монро в тяжёлом состоянии в её гостиничном номере после очередной размолвки с супругом. Врачи определили передозировку снотворным, усугублённую приёмом шампанского. 15 сентября 1958 года (по другим сведениям 12 сентября) актрису пришлось экстренно госпитализировать в клинику Cedars of Lebanon Hospital in Hollywood [62][52]. Съёмки были отложены на 15 дней[52].

Трудности возникали также у партнёров актрисы. Тони Кертис рассказывал о том, что в день, когда снималась наиболее сложная сцена с исполнением песни Монро «I wanna be in love» в танцевальном зале, её не могли нигде найти. Массовка из 200 статистов в костюмах ждала её почти целый день. Среди съёмочной группы актрису в шутку называли Missing Monroe — Отсутствующая Монро[65]. Потакание капризам звезды разлагающе действовало на съёмочную группу, которая была вынуждена простаивать. Некоторые актёры были на повременной оплате и для них задержки в графике были очень выгодны[66].

Кёртис был недоволен, что по вине партнёрши ему приходится иногда снимать десятки дублей простой сцены и он не может проявить свои способности сполна. Тони приходилось принимать успокоительные препараты и очередной эпизод он выдерживал только благодаря моральной поддержке Джека Леммона и Джорджа Рафта, не терявших присутствия духа[7]. Леммон демонстрировал полное спокойствие на площадке и понимание проблем партнёрши. «Может она и не великая актриса, но отдаётся задаче сполна. Она не встанет к камере, пока не будет абсолютно готова», — говорил он про Мэрилин. Уайлдер просил Кёртиса и Леммона ответственно отнестись к ситуации. Неизвестно, в каком по счёту дубле Мэрилин выдаст необходимый результат, но им нужно сыграть хорошо во всех дублях. Кёртис вспоминал, как его преследовала навязчивая мысль — а что если у Мэрилин наконец получится, но сцена будет провалена из-за него? При монтаже встала непростая задача по отбору годных материалов из множества дублей. В первых отлично получался Кёртис, но его партнёрша выглядела плохо. Через несколько десятков дублей эффектно смотрелась Монро, а её партнёр уставал[44]. Кёртису приписывали слова о том, что он предпочёл бы скорее целоваться с Гитлером, чем с ней[67]. Реплика вызвала серьёзный резонанс в прессе и многие годы спустя актёру пришлось объясняться по этому поводу[60][68][~ 5].

В конце октября 1958 года Уайлдер так отзывался о ситуации на съёмках «Мы в середине полёта, на борту самолёта псих, и у него бомба»[61]. Для Уайлдера было характерно снимать с минимальным перерасходом средств, минимальной правкой при редактуре картины и точной съёмкой по сценарию[69]. В случае с «В джазе только девушки» всё пошло не так. Задержка графика составила 18 дней (по другим данным — 29 дней[70]), и перерасход бюджета картины составил около $500 тыс.[71]. Окончательный бюджет картины составил $2 883 848[57].

Монтаж и выпуск в прокат[править | править вики-текст]

В марте 1959 года завершился монтаж картины. Первую копию отдали на проверку представителю Американской ассоциации кинокомпаний Джеффри Шурлоку. Здесь особых вопросов не возникло, и эта инстанция подтвердила допуск картины к прокату. Сложности начались после проверки католической организацией Национальный легион приличия, в результате которой фильм получил оценку «B» — morally objectionable in part for all («части [фильма] аморальны для всех»). Особые нападки цензоров вызвал эпизод с соблазнением на борту яхты, они предложили вырезать около 30 метров плёнки с данной сценой[8]. Глава легиона, его высокопреподобие монсеньор Томас Литтл написал в оценке картины:

Материалы картины оцениваются, как сильно оскорбительные по отношению к христианским и традиционным нормам морали и нравственности… Тема трансвестизма ведёт к осложнениям и, как нам представляется, в фильме есть явные намеки на гомосексуальность и лесбиянство. Диалоги не только двусмысленные, а откровенно вульгарные. Нарушения, связанные с переодеванием [в одежду другого гендера], очевидны.

[72]

Шурлок и Литтл вступили в переписку и Шурлок доказывал, что фильм из той же категории, что «Тётушка Чарли», напомнив и про классические «Как вам это понравится» и «Двенадцатую ночь». Картину удалось спасти от запрета на прокат, но она вышла без сертификации MPAA[73]. В некоторых городах возникли проблемы, так как комиссия штата не допустила картину в кинотеатры.

Частью рекламной кампании картины стали постеры Сола Басса[74]

В Канзасе прокат задержался на два месяца, а в Мемфисе на сеансы допускали только взрослых. Как отметил журналист «Life» Уильям Зинсер (en), картина могла бы и вовсе не попасть в широкий прокат, если бы не юмор и иносказание в сценарии[75]. Вмешательство органов цензуры в процесс кинопроизводства уже тогда воспринималось, как анахронизм, но с ним приходилось считаться. Так, вышедшую в том же 1959 году в прокат картину «К северу через северо-запад», несмотря на авторитет Хичкока, под давлением комиссии пришлось значительно сократить[76].

В декабре 1958 года режиссёр запустил пробную копию картины в одном из кинотеатров Лос-Анджелеса. Результат был обескураживающим — единственным, кто смеялся в зале, был случайно оказавшийся там телеведущий Стив Аллен (en)[77][57]. После сеанса он поздравил Уайлдера с успехом, но режиссёр был разочарован и пытался понять, в чём дело. Оказалось, что картина не имела никакой рекламы и шла в одном сеансе (en) с триллером-драмой[~ 6]. Среди зрителей преобладали семейные пары среднего возраста. Аудитория не знала, на что ориентироваться, и решила, что показывают ещё одну драму. Знакомый Уайлдера Джозеф Манкевич, присутствовавший на сеансе, успокаивал Уайлдера и говорил, что с фильмом всё в порядке. Братья Мириш были крайне обеспокоены и потребовали ещё поработать над монтажом, решив, что 122 минуты — это слишком много для комедии. Уайлдер убрал одну сцену, длительностью около минуты, которая ему всё равно не нравилась, что не могло сколько-нибудь серьёзно сказаться на восприятии фильма[78][~ 7]. Спустя неделю прошёл ещё один тестовый просмотр, и на этот раз всё оказалось в порядке. Публика, в основном студенческая молодёжь (которую на этот раз заблаговременно предупредили, что будет комедия), прекрасно приняла фильм, и смех в зале не смолкал[74].

На церемонии вручения Золотого глобуса конкурировали «Бен Гур» и «В джазе только девушки», получив по три премии, правда они выступали в разных категориях — «драма» и «комедия». В тот год конкуренция была очень велика, за награды киноакадемии боролись «Анатомия убийства», «К северу через северо-запад», «Четыреста ударов». На 32-й церемонии вручения премий «Оскар» фаворитом киноакадемиков стал «Бен-Гур», собравший 11 статуэток в 12 номинациях. По мнению многих специалистов, комедия Уайлдера в большей мере заслуживала главный приз. В 1960 году академики «вернули» долг Уайлдеру, наградив его «Квартиру» в ведущих номинациях[44][79]. Джордж Кьюкор высказался: «вручение Оскара фильму „Квартира“ полностью отражает запоздалое признание индустрией предыдущего фильма Уайлдера „В джазе только девушки“»[80].

Прокат и сборы[править | править вики-текст]

Из-за беременности Мэрилин пришлось отменить съёмку для постеров и прочих рекламных материалов по окончании фильма в обычном формате. Фотографам пришлось изрядно постараться. Фигуру Мэрилин заменила её дублёрша Сандра Уорнер (en), она играла в фильме Эмили — одну из музыканток оркестра красотки Сью[81]. Изображения на постерах результат монтажа из старых фото актрисы[82]. Картина вышла в прокат в США 29 марта 1959 года. Премьера в Нью-Йорке состоялась в кинотеатре Loew’s State Theatre (en). В день премьеры Бродвей был заполонен толпами поклонников Мэрилин Монро и пришлось приостановить движение по улице. Актриса приехала на премьеру на пожарной машине. Событие привлекло большое внимание прессы[83].

Первые две недели прокат картины имел скромные масштабы, но начиная с третьей начало работать «сарафанное радио», аудитория значительно увеличилась и продюсеры вздохнули спокойно — успех ленты в прокате уже не вызывал сомнений[84]. Данные по сборам картины противоречивы. В кассовом сезоне 1959 года картина заняла 3-е место, собрав в Северной Америке около $7 млн. В тот год зрители в основном выбирали комедии: лидером стала лента «Тётушка Мейм» (en)[85]. В их мемуарах Тони Кёртис сообщает, что фильм собрал $7,5 млн (домашний прокат) + $5,25 млн (остальной мир)[84]. По версии портала tcm (en) общая сумма сборов картины составила $25 млн[7]. Затраты на звёздный ансамбль в условиях выплат от процента кассовых сборов оказались очень высоки, и продюсеры выручили от домашнего проката картины всего около 500 тыс. долларов[57].

В СССР[править | править вики-текст]

В Советском Союзе фильм «Некоторые любят погорячее» вышел 22 августа 1966 года под более «невинным» локализованным названием «В джазе только девушки» с некоторыми купюрами. Аншлаги начались к Новому году[86]. Лента имела очень большой успех — 43,9 млн зрителей всего при 208 фильмокопиях[87]. В двадцатку лидеров советского кинопроката фильм не вошел, однако по подсчетам кинокритика Сергея Кудрявцева, среди зарубежных фильмов занимает 32 место, между фильмами «Анжелика — маркиза ангелов» и «Анжелика и король». Киновед Майя Туровская указывает, что эта лента входит в феномен сверхъярких «звездных» вспышек советского кинопроката, сбивающий все триумфы идеологически «правильных» фильмов по параметру «оборот на копию». По ее мнению, такой успех Монро свидетельствует, в частности, об острейшем дефиците эротического женского имиджа в советской кинематографии[88]. Это был единственный фильм с Мэрлин Монро в советском прокате.

Планы покупки фильма чуть было не осуществились ранее, на исходе 1963 года, когда 7 декабря председатель Госкино СССР А. Романов написал в ЦК КПСС записку следующего содержания:

«Государственный комитет Совета министров СССР по кинематографии просит разрешение приобрести в США американский художественный фильм „Некоторые предпочитают это в темпе“, производства кинокомпании США „Юнайтед Артистс“. Кинофильм поставлен крупнейшим американским режиссером Билли Уайлдером с участием известных киноартистов: Мэрилин Монро, Тони Кэртиса и Джека Леммона. В центре сюжета — комические похождения двух бродячих музыкантов. В фильме также показывается связь гангстерской шайки с деловыми кругами (…) Государственный комитет просмотрел фильм с привлечением общественных организаций, писателей и кинематографистов. Фильм положительно оценен всеми участниками просмотра и рекомендован для показа в СССР. Стоимость фильма составит 54 тысячи инвалютных рублей. Оплата за фильм будет произведена в соответствии с импортным планом В/О „Совэкспортфильм“ за 1963 год, утвержденным Советом министров СССР. Проект постановления ЦК КПСС прилагается»[89].

Но приобрести фильм в том году не удалось, Только в мае 1964 года на очередном заседании Секретариата ЦК КПСС Леонид Брежнев дал «добро» на покупку ленты «Совэкспортфильмом». Искусствовед Фёдор Раззаков гадает относительно причин задержки: «то ли кураторов кино от ЦК испугала сумма за фильм (54 тысячи рублей, или 135 тысяч долларов), то ли на пути фильма встал сам Михаил Суслов, который американское кино не любил. В итоге волокита продолжалась до мая 1964 года. Именно тогда позиции Суслова серьезно пошатнулись (Хрущев уже намеревался отправить его в отставку, проча на его место Леонида Ильичева), и судьба фильма с участием Мэрилин Монро благополучно разрешилась».

Фильм дублирован на киностудии им. М. Горького

Роли озвучивали

Телеканал ОРТ 8 марта 1999 года перевыпустил вариант дубляжа киностудии Горького, вернув монтажные вырезанные фрагменты с другим дубляжом компании «Селена Интернешнл» (вставленные купюры маркировались анимированными «ножницами» на экране)[92]. Также лента существует в одноголосом закадровом переводе Михалева (2 версии), Ю. Живова, Владислава Огородникова. Многоголосые версии перевода делали компании MVO, «НТВ+», «Позитив».

Характеристика[править | править вики-текст]

Построение и символизм[править | править вики-текст]

При внешней абсурдности сюжета, фарсовом построении, комедия Уайлдера имеет чётко выстроенную внутреннюю структуру. Популярная ещё со времён эпохи Возрождения комедия положений связанная с переменой внешности, столкновением полов, костюмированным фарсом, в данном случае построена в основном как пародия на эстетику довоенного кино и парадокс противопоставлений. В картине просматриваются четыре части[51]:

  1. Чикаго.
  2. Путешествие на поезде.
  3. Майами, до появления гангстеров.
  4. Майами, после появления гангстеров.

Длительность частей примерно по 30 минут, и каждая имеет собственную драматургию и конфликт. В каждой из частей главные герои близки к разоблачению. В каждой есть столкновение интересов, перемена индивидуальности героев, риск раскрытия героев[51]. Важной пограничной сценой картины является эпизод на вокзале. Из мрачного и холодного Чикаго герои переносятся, уже как женщины, в солнечный Майами. Бегство связано с символической «сменой пола», переходом в женский тёплый мир из опасного холодного мира мужчин[70].

Первые несколько минут картины построены как своеобразный трибьют немому кино и гангстерскому фильму и содержит все атрибуты жанра нуар: холодные тёмные улицы, погони и перестрелки[93][94]. В дальнейшем события нередко отсылают зрителя к известным криминальным картинам. В сцене, в которой Коломбо «Белые гетры» преграждает дорогу гангстер, подбрасывающий монету, Коломбо спрашивает его: «Где ты научился этому тупому трюку?» (Where’d you pick up that stupid trick?)[~ 8]. Это явный намёк на сцену из «Лица со шрамом», снятого за 27 лет до комедии Уайлдера. Его звездой был Джордж Рафт. Комизма эпизоду добавляет то, что молодого гангстера играет Эдвард Г. Робинсон — младший сын актёра Эдварда Г. Робинсона игравшего в другом классическом гангстерском фильме «Маленький Цезарь». Персонаж Маленький Бонапарт в исполнении актёра Нехемии Персоффа — отсылка к этому фильму 1931 года[95]. Использованный авторами картины саундтрек из старых музыкальных фильмов и композиций дополняет ретро-настроение фильма.

Вторая половина картины отсылает зрителя к довоенным комедиям братьев Маркс с характерными для них элементами абсурда и невероятных перевоплощений[96]. Создатели в картине часто используют приём быстрого перемещения из одной обстановки или сцены в другую. В сцене на вокзале зритель сразу видит преобразившихся Джо и Джерри, неизвестно как превратившихся в женщин[97]. Этот же приём используется в сцене соблазнения на борту яхты, когда происходит постоянное перемещение места действия с борта яхты (на море) к ресторану (на земле)[96]. Другой мотив и символ, объединяющий все части картины — пролившаяся жидкость. В первой части это пролившийся бензин (сцена в гараже), во второй — пролившееся спиртное (фляжка Душечки в поезде) и наконец в последней — кровь гангстера Коломбо. Каждый раз пролившаяся жидкость предвещает раскрытие секрета героев, но всё счастливо обходится. Джерри-Дафна, приглашая Душечку на «вечеринку» на верхней полке поезда, подчёркивает важность этой метафоры, обыгрывая разные значения слова spill[98][~ 9].

Язык, юмор и социальный контекст[править | править вики-текст]

Могила Билли Уайлдера

Во многом благодаря сценарию, снятая в духе мейнстрима комедия так выделяется из ряда подобных картин, не потеряв актуальности и многие годы спустя[76]. Кинокритик Полин Кейл, назвав картину «очаровательно весёлой», отметила, что она «прошла по краю обрыва двусмысленности»[76]. Авторы сценария, продемонстрировав замечательное владение литературным и разговорным языком, вложили в уста героев афористичные реплики и остроумные диалоги. Дух цинизма и лёгкой насмешки над буржуазной масс-культурой, столь характерной для Уайлдера, сопровождает всё действие[99][100]. Сосуществование нуара, темы насилия и смерти вместе с юмором и оригинальными гэгами, затрудняет определение жанровой принадлежности. Картину относили к жанру музыкальной комедии, чёрной комедии и фарса [101]. По мнению исследователей Клингер и Вудворд, текст фильма разрушает границы жанра и подрывает идеологию кино изнутри[70].

Метафоры начинаются с названия картины. Броскую фразу о тех, кто любит погорячее (имеется ввиду музыка) произносит Джо в образе нефтяного магната Шелла, в сцене его знакомства с Душечкой: «О. Ну, я думаю некоторые любят погорячее. Но я предпочитаю классическую музыку» (Oh. Well, I guess some like it hot. But personally, I prefer classical music). Многозначное английское hot имеет несколько толкований, перекликающихся с посылом фильма[102]. Основной смысл: температура (герои переносятся из холода в жару). Переносный (джаз, горячий секс, горячая новость, опасность). У зрителя картины выстраивается семантическая цепочка ассоциаций, дающая определенный настрой. По ходу сюжета персонажей картины постоянно бросает в температурные крайности. В начале картины главные герои замерзают в Чикаго. Ближе к концовке, в сцене на борту яхты Душечка предлагает застенчивому миллионеру, разгорячившемуся после очередного поцелуя: «Давай подбросим еще одно полено в огонь» (Lets throw another log on the fire). Последняя фраза картины, также как и название картины, парадоксальна и многозначна. Зрителя, ожидающего совсем другой реакции от персонажа, ждёт неожиданная реплика[103][104].

Как и официант, предлагавший детективу выпить кофе в похоронном заведении Моцареллы, Уайлдер использовал схожие уловки в сценарии. Основной причиной для использования эзопова языка стал кодекс Хейеса и необходимость обойти цензуру[105]. В рамках пуританских требований неженатые герои картины на экране, в те времена, даже не могли разделить одну кровать. Отсюда характерное для картины использование реплик без логически законченных утверждений (непропозициональных выражений)[106]. Фразы с использованием метафор и игры слов составляют около 25 % реплик героев[107][108]. Многие выражения героев несут скрытый кросс-гендерный и сексуальный подтекст. В сцене на вокзале Дафна называет себя brand new girl. Эта непереводимая игра слов характеризует то что девушки (Дафна и Джеральдина) только-только «появились на свет» и начали постигать чуждый для них женский мир[109]. Слова Душечки I always get the fuzzy end of the lollipop[~ 10] имеют двойственный смысл, с намеком на оральный секс[110]. Ирония и иносказание позволяют высказать то, что невозможно прямо передать без перехода на вульгарность. Одна из важных подспудных тем картины: скрытые и невысказанные желания героев, которые в связи с временной сменой пола из невозможных стали реальными. Иллюстративен эпизод в поезде, в котором Джо говорит о том, как мечтал в детстве попасть в кондитерскую лавку[111].

Реплики героев не просто остроумны — они работают в картине, заставляют зрителя запоминать их, так как они могут снова проявиться в более позднем эпизоде. В той же сцене у поезда, когда красотка Сью спрашивает у новеньких музыканток об их образовании Джозефина, называет конкретную консерваторию: Sheboygan Conservatory of Music. Позже, когда Душечка пытается произвести впечатление на Шелла Джуниора, она упоминает, что училась в консерватории Sheboygan[112]. Также как оператор менял планы, сценаристы активно пользовались игрой слов для того, чтобы произвести неожиданное впечатление на зрителя. В сцене, в которой Джерри никак не может прийти в себя после обручения с миллионером, Джерри говорит[52]

Jerry: I'm engaged!  Джерри: Я обручен[~ 11].
Joe: Congratulations. Who's the lucky girl?  Джо: Поздравляю. Кто счастливая девушка?
Jerry: I am  Джерри: Я.

Критик из Chicago Reader Дэйв Керр заметил, что комедия цинично играет с запретными темами, но так прямо и не касается их[113]. Творчество Уайлдера и Даймонда оказало значительное влияние на культуру и стилистику сценарного искусства американского кинематографа[114]. Фразы из картины (nobody’s perfect, fuzzy end of the lollipop) устойчиво вошли в современный английский язык[115].

Сексуальный подтекст[править | править вики-текст]

Сцена свидания на яхте вызвала наибольшие нападки со стороны цензоров

You’ve never laughed more at sex — or a movie about it (Вы никогда так не смеялись над сексом — или фильмом о нём) — фраза из трейлера картины. «В джазе только девушки» — один из первых примеров в американском кинематографе столь открытой эксплуатации темы сексуальности и отклонений от её стандартов. Пересечение и столкновение полов поданы в ярком комедийном ключе и по-новому раскрыли проблему гетеронормативности в обществе. Используя язык иносказаний, создателям картины удалось тактично затронуть табуированные в обществе темы, касающиеся отклонения от сексуальной принадлежности индивидуума. Помещая сюжет фильма на рискованную тему в 1920-е годы, в эпоху до Кода, Уайлдер частично отвёл подозрения блюстителей морали[52]. Язык, близкий к бахтинской концепции средневекового маскарада и гротеска, позволяет без помех продвинуться очень далеко в рискованную тему. Многое в картине, начиная с фальшивых похорон в начале, выглядит как притворство[116]. Даже то, насколько легко герои трансформировались из мужчин в женщин подчёркивает игровое, карнавальное начало этого действа и облегчает восприятие зрителями ситуации. Картина даже содержит «гомосексуальный» поцелуй между героями, который преподнесен так, что блюстителям морали нелегко придраться[70]. Обнажение в картине передано опосредованным языком, при помощи искусной работы костюмеров и оператора[117].

Герои не являются и не становятся трансвеститами или драг-квин — стать женщинами их заставили суровые жизненные обстоятельства. Однако, по ходу развития сюжета, они настолько входят в образ и в этот вымышленный мир, что игра становится жизнью. Классический любовный треугольник в фильме нелогичен, роли в нём постоянно меняются. В паре Джо и Джерри — первый в начале картины явный лидер. При «смене пола» нескладная Дафна вдруг становится потенциально более привлекательной для мужчин и перехватывает инициативу[116]. Ближе к концовке герои неожиданно начинают замечать выгоду от перемены пола[118]. Ещё один парадокс в том, что в мире мужчин музыкантам устроиться не удалось. Их новое место работы — женский джазовый ансамбль — был привлекателен для публики как экзотика и вызов сильному полу. В 1920-е годы ансамбли оставались преимущественно мужскими, а артистки группы красотки Сью в сущности, исполняли мужские роли. Здесь просматривается пародия на театры шекспировских времён, в которых мужчины были вынуждены играть роль женщин[119][120].

Создатели картины пользуются целой серией трюков, которая позволяет отвлечь внимание зрителя от центральных персонажей и их фокуса с переодеванием. Герои подчеркивают, что им вполне комфортно в женском обличии. Джерри настолько вживается в роль женщины, что ему приходится напоминать о том, кто он на самом деле[121]. Образ Мэрилин Монро своей гиперсексуальностью оттягивает внимание на себя и даже несколько «феминизирует» своих партнеров по сцене[97]. Парадоксальность фигуры Душечки ещё и в том, что она являет противоречие «невинной сексуальности»[122]. Её героиня словно и не догадывается о том, какое влияние она имеет на мужчин. «А вы пробовали американок?» — ненароком спрашивает Душечка у своего «фригидного» любовника во время свидания на борту яхты[122]. Концовка демонстрирует необходимое восстановление гетеросексуального статус-кво, столь привычного и необходимого зрителю. Однако, с другой стороны, концовка оставляют свободу для толкования и добавляет обаяния картине. Герои наконец возвращаются к мужскому естеству, раскрывают карты, совершая своего рода анти-каминг-аут обратно в гетеросексуальный мир[70].

Пример эротической сцены без обнажения — соло Мэрилин Монро в композиции «I wanna be loved by you», по выражению Роджера Эберта, гимн сексуальности на экране[117]

Картина предвосхитила теорию гендерного перформатива (en) Джудит Батлер[104]. Её наглядной иллюстрацией является романтическая сюжетная линия, связанная с взаимоотношениями Джо и Душечки[123]. Согласно этой теории, истинная идентичность мужчины или женщины, с точки зрения пола, не вытекает из их телесных, генетических различий. Она определяется, преимущественно, перформативом: последовательностью действий и постижения в культурном контексте[124]. В философском смысле у гендерной принадлежности есть форма, которую можно сравнить с внешней стороной человека — макияж, одежда, походка. Поведение Джерри-Дафны, которая определяется в ходе развития сюжета сначала как мужчина и затем как женщина, иллюстрирует данный дискурс. Батлер в своей работе высказывает спорную точку зрения о том, что в картине герои вовсе не теряют своё гетеросексуальное начало, а скорее наоборот, укрепляют его[125]. Сама природа картины и её сюжета, в котором герои вынужденно надевают женскую одежду для маскировки, оправдывает условную смену пола, как условный маскарадный атрибут[70][104].

Террел Карвел (en) назвал картину гетеросексуальной антиутопией. Привычные гендерные стереотипы в семиотическом ряду картины рушатся, понятие секса становится сюрреалистичным[126]. Все попытки создания нормальных (гетеросексуальных) отношений героев обречены на провал, и только после того, как они переходят границу дозволенного, у них начинает что-то складываться[104]. Зрителя мужского пола исподволь влечёт то, что вместе с героями он попадает туда, куда попасть не сможет даже при всём желании — в тайный женский мир, по ту сторону зазеркалья для мужчины[127][104].

Музыка[править | править вики-текст]

Композитором картины стал Адольф Дойч, получивший известность как исполнитель ещё в довоенное время и уже имевший опыт совместной работы с Уайлдером. Опытный специалист всегда считал своей задачей сочинителя заставить музыку звучать незаметно и естественно для фильма. Другой персоной, чьё влияние на звуковое сопровождение картины весьма заметно, стал дирижёр и аранжировщик, эксперт по джазу и старый знакомый Уайлдера — Мэтти Малнек (en)[46].

Адольф Дойч специально для картины написал всего две композиции. Основой для музыкального ряда стали ностальгические темы, исполненные в стиле диксиленда 1920-х [128]. Обращение к истокам джаза было модным для картин сезона 1959—1960 года (в фильмах «Анатомия убийства», «Интимный разговор»)[129]. Дань классике отдают «Sweet Georgia Brown» и «Down Among the Sheltering Palms» (en), сыгранные оркестром красотки Сью. Композитор включил несколько джазовых вокальных номеров «Runnin' Wild» (en), I Wanna Be Loved by You и «I’m through with love» для Мэрилин Монро.

(аудио)
Cumparsita
фрагмент танго Cumparsita
Помощь по воспроизведению

Практически ни один из музыкальных номеров не вставлен в фильм просто для украшения — они все задействованы в сюжете и дают звуковую иллюстрацию событиям. В сцене отправления поезда труба с сурдиной из композиции «Sugar Blues», сопровождающая движение Душечки по перрону, отсылка к сценам со стриптизёршами в бурлеске (подобная сцена, например, присутствует в картине «Афера»). Музыкальные номера органично перетекают в действие картины, в частности композиция «Running Wild», та в которой Душечка, исполняя номер, теряет фляжку со спиртным[95]. Ключевая сцена картины — встреча на яхте — показательна, как противопоставление музыкальных стилей. Встреча Душечки и Джуниора Шелла сопровождается спокойной лирической композицией «Park Avenue Fantasy», в исполнении струнных. Композиция была написана Малнеком и Синьорелли ещё в 1935 году. Сцена перемежается переключением на энергичное танго Кумпарсита, сопровождающей танец Осгуда Филдинга и Дафны[130].

Саундтрек был выпущен в феврале 1959 года подразделением United Artists Records, в виде трёх LP-альбомов, а также сингла с композициями «I wanna be loved by you» и «I’m through with love» в исполнении Мэрилин Монро[131].

Оценка[править | править вики-текст]

Критика[править | править вики-текст]

Картина получила высокую оценку сразу после выхода на экраны и, выдержав испытание временем, была признана большинством специалистов вершиной творчества Уайлдера и важной вехой всего комедийного американского кино[113][134]. Уайлдер работал с Изи Даймондом и до, и после производства фильма, однако ничего подобного «В джазе только девушки» в их совместном творчестве больше не получилось. По преобладающему мнению специалистов, секрет успеха картины был в хорошем сценарии и режиссуре, нестандартном сочетании жанров, подборе актёров и музыкального сопровождения. Журнал Variety выделил работу, как несомненно режиссёрскую — в ней с первого кадра узнаваем фирменный почерк[135]. Уайлдер использовал излюбленный приём, опробованный в «Духе Сент-Луиса» и «Бульваре Сансет» — сыграть современную историю в антураже «диких 1920-х», времени свободы нравов и жизни вне закона[136].

В подражании Уайлдера стилю Бертольда Брехта, с его криминальными сюжетными линиями и критикой капитализма, прослеживаются его европейские корни[137]. Впрочем, обычная в работах режиссёра социальная тема здесь звучит не столь отчётливо. Конфликт между богатыми и бедными стоит за действиями персонажей (героиня Монро, подобно предыдущим картинам, снова ищет жениха-миллионера), но не является определяющим. Обозреватель The New York Times Вейлер отметил комедию как удивительное сочетание грубого фарса и подлинного комизма[138]. Столкновение полов, цинизм и сатира прозвучали в унисон с замечательными диалогами и репликами персонажей[96][139][140].

Комедия Уайлдера — одна из непреходящих ценностей кино, фильм вдохновения и изысканного мастерства, кино только о сексе, которое делает вид, что оно о преступности и жадности. Он пронизан веселым цинизмом Уайлдера, где так что никто не теряет время на мелодраму, и все себя ведут соответственно дарвиновским примитивным инстинктам. Когда искренние чувства поражают героев, это ослепляет их: Кертис думает, что хочет только секса, Монро думает, что хочет только денег, и они поражены и обрадованы, когда обнаруживают, что хотят только друг друга.

— Роджер Эберт[96]

Коломбо «Белые гетры» (Джордж Рафт). Стилизация под 1920-е годы — важный элемент визуальной составляющей картины

Трюк с переодеванием и перевоплощением, положенный в основу сюжета, известен своей эпатажностью с античных времён. Отрицательные отзывы в основном касались вторичности сюжета и крайне вольного для своего времени взгляда на мораль. Журнал Time в весьма сдержанной рецензии сравнил сюжет фильма с заурядной комедией с бросанием друг в друга тортами, в худших традициях кинематографа начала XX века[141]. Писатель Дэн Шнайдер (en) отметил среди недостатков неправдоподобность сюжета, мимо которой нельзя пройти. Мужчин в женском обличье распознают только тогда, когда это оказывается нужно по сценарию, в этом основная натяжка, и никакие уловки не спасают[142]. Los Angeles Times озаглавила свою рецензию «Некоторые любят погорячее, но не настолько», где критик усомнился в «подлинной чистоте» юмора картины, намекая на проблемы с нравственностью героев[143]. Отдельные нападки на мораль в картине имели место и долгие годы после выхода картины на экраны. Критик Джудит Крист (en) написала

Именно с картины «В джазе только девушки» начала проявляться моральная грязь … вы сразу обращаете внимание на то, что в каждой грубой и/или пошлой маскарадной шутке заключена ещё одна, о трансвестизме, гомосексуализме или ином извращении. Вся похоть и сексуальные отклонения, которыми одержимы герои и сюжеты наших фильмов, проистекают как раз из подобного.

[144]

Впрочем, даже официальные цензоры очень высоко отозвались о том, что комедия, будучи фильмом «для взрослых», создана с исключительным вкусом. Вольно обращаясь с моралью и играя жанрами, Уайлдер тем не менее снял мейнстрим-картину, ориентированную на массового зрителя — то, что он всегда умел. Вызов вкусам был облечён в рамки очень чёткого внутреннего построения и точного управления вниманием зрителя. Собственно, сам замысел таков, что «температура» в картине не снижается до самого финала — героям постоянно угрожает риск разоблачения. Примерно двухчасовая картина снята так, что в ней нет проходных сцен[114][70][99]. Чёрно-белая гамма и лёгкая стилизация картины под эстетику немого кино даёт скупой набор визуальных средств, на первый план выходят диалоги, музыка и движение[145][146]. Внутренне интригой движет сексуальный подтекст, связанный с противопоставлением гомо- и гетеросексуального начала в героях. Оказывается, что пропасть, разделяющая мужской и женский пол, не так широка[140]. Сцена под занавес словно возвращает зрителей к реальности из фарса и маскарада, придавая законченное звучание драматургии картины. Уайлдер спустя многие годы так комментировал концовку:

Люди спрашивают меня о том, что могло произойти в фильме после финальной реплики Джо И. Брауна «У всех свои недостатки»? Американская публика была не готова к этому в 1959. Я иногда жалел, что не сохранил идею фильма «В джазе только девушки» на будущее и не реализовал ее позже. Двое парней, переодевающиеся в девушек — очень смелая тема для того времени. Лет через десять мы могли бы быть и посмелее. Но картина была слишком успешна, чтобы пытаться её повторить. Я рад, что я её сделал и как именно я её сделал.

[147]

Актёрская игра[править | править вики-текст]

Большинство критиков отметило актёрскую игру главных и второстепенных персонажей в качестве одного из основных источников успеха фильма[138]. Намного позже выхода ленты на экраны Уайлдер заметил, что замысел и сценарий картины оказались настолько хороши, что звезды были не особенно нужны[20]. Впрочем, акцент на участие в картине секс-символа поколения сделал своё дело. Публика шла посмотреть на Монро[148]. После выхода на экраны «В джазе только девушки» актриса, наконец, получила то, о чём так мечтала — полноценные критические отзывы о ней, как о комедийной актрисе[149]. Исполнительское мастерство, перевоплощение, техника никогда не были сильной стороной Мэрилин Монро[146]. Её преимущество было в способности притягивать к себе внимание, что выглядело как её врожденное качество. Во многом благодаря Мэрилин Монро и удалось передать подтекст картины, связанный со столкновением полов[99]. Подкупающее сочетание незащищённости и сексуальности — то, за что и любили актрису режиссёры[140]. Соло Монро в сцене с песней «I Wanna Be Loved by You» Роджер Эберт назвал гимном сексуальности на экране. Стэнли Кауфман (en) отметил, что голливудские актрисы (такие как, например, Джейн Мэнсфилд) слишком серьёзно относились к своей привлекательности. Между тем, для Монро она — естественная и неотъемлемая черта[146]. Впрочем, журнал Time в рецензии не прошёл мимо того, что в ранних картинах Монро была в заметно лучшей форме, чем в комедии 1959 года. Дэн Шнайдер достаточно резко отозвался об исполнительском мастерстве актрисы, противопоставив Монро её европейскую соперницу — Брижит Бардо, как более привлекательный выбор, если француженка могла бы сыграть у Уайлдера[141][142].

Джо — Джерри — Душечка составили характерный для фильмов Уайлдера треугольник героев[116]. В свою очередь, Леммон и Кёртис — классическая экранная комедийная пара в духе Джерри Льюиса и Дина Мартина: герой-любовник и комичный недотёпа[51]. В данном случае им пришлось разрабатывать и вторую сторону образа и каждому найти свой подход к перевоплощению в женщину. Неловкая и бойкая Дафна. Пытающаяся выглядеть строго, но женственно Джозефина[150]. Критик Ричард Армстронг выделил актёрскую игру Джека Леммона из всего исполнительского ряда. Если все остальные персонажи играли пародию на образы из фильмов 1920-х, то из ключевых персонажей один только Леммон нашёл собственный и совершенно оригинальный подход[32]. Его работа — это сочетание драматического и комедийного дара, ставшая одной из лучших в его карьере[139]. Полин Кейл назвала игру Леммона «демонически смешной»[110]. Кёртис, который в паре выглядит несколько скромнее по своим возможностям, благодаря партнеру поднялся над своим уровнем[146]. В картине точно подобраны актёры второго плана, ни один из которых не портит впечатление[96]. Впрочем, практически все важные второстепенные персонажи — Рафт, О’Брайен, Браун, Персофф и другие — играли в картине пародию на самих себя и поэтому их задача была не столь сложна[137].

Значение и признание[править | править вики-текст]

Картина, снятая в эпоху перемен, стала событием и культурным феноменом, повлиявшим на эстетику комедийного кино и кинематографа в целом[101]. Успех комедии не был случайным, а стал предметом точного расчёта. На её примере начал отрабатываться новый подход, ставший в условиях независимого продюсирования впоследствии стандартным для кинематографа США [5]:

  • подбор персонала конкретно под проект и под сценарий
  • оплата звезд процентом от проката
  • выбор проверенной темы для будущего фильма (на другом рынке или в другом жанре)
  • оптимизация производственного процесса с минимальным количеством мест съёмок
  • ориентация картины на определенную целевую аудиторию
  • смешение жанров и затрагивание скандальных тем (гомосексуализм, трансвестизм и т. д.)
  • подход к картине как к потенциальной франшизе.
Мьюзикл «Some like it hot» в постановке муниципального театра в Брно

Прежде всего, создатели ориентировались на эпатажную тему, которая показала хорошие результаты на примере рынка другой страны (Германия) и при этом на грани рискованности, которая была допустима в обществе в то время. Картина Уайлдера не получила одобрения в рамках Кодекса Хейса и всё равно вышла на экраны (в титрах отсутствовал обычный логотип MPAA): лишнее свидетельство того, что кодекс де-факто устарел[151]. Такие картины, как «Внезапно, прошлым летом», «К северу через северо-запад» и «В джазе только девушки» стали провозвестниками нового взгляда на запрещенные темы и грядущей отмены цензурных ограничений в середине 1960-х годов[76].

Сюжет иностранного фильма был не просто адаптирован, но адаптирован к жанрам, близким американской аудитории: мюзиклу и гангстерскому фильму[94]. Статистические исследования 1957 года показали, что 72 % американской киноаудитории — это зрители в возрасте до 30 лет, и именно на молодёжь ориентировалась съёмочная группа. Важной составляющей стало продвижение картины на рынок. Создатели пытались придать образу картины неповторимость и узнаваемость. Так, в рамках маркетинговой кампании для дизайна заставки фильма и постеров картины был привлечён известный специалист по графическому дизайну Сол Басс[74]. Продюсеры заранее имели ввиду, что картина в случае успеха может положить начало медиафраншизе. В 1959 году были выпущены альбомы с саундтреком к фильму в исполнении Монро и Леммона[94]. Телеканал NBC приобрел права на спин-офф картины. В 1961 году начались съёмки одноимённого сериала, в котором в камео-ролях в пилотном эпизоде снялись Кёртис и Леммон. Роль Душечки играла Тина Луиз. Но пилот, получив плохие отзывы, до эфира не дошёл[152].

Images.png Внешние изображения
Image-silk.png Вручение премий киноакадемии в 1960 году. Второй справа модельер Орри-Келли

Подход, использованный при работе над фильмом «В джазе только девушки», был в дальнейшем успешно использован и в других известных картинах продюсерской компании братьев Мириш: «Великолепная семёрка», «Вестсайдская история» и в целом во всей индустрии. Для Леммона и Кёртиса картина стала пропуском на самый верх голливудской иерархии[153]. Комедия положила начало целой серии совместных успешных работ Уайлдера, Даймонда и Леммона: «Квартира», «Нежная Ирма», «Азарт удачи». Их творчество стало примером одного из наиболее продолжительных творческих союзов в истории Голливуда[154]. Для поклонников Мэрилин Монро комедия стала культовой в фильмографии актрисы[7]. Мэрилин картину «В джазе только девушки» не любила и вспоминала о работе над ней без удовольствия. После окончания съёмок, 16 декабря 1958 года у Монро случился выкидыш, и детей она не имела[52][60].

Граучо Маркс и Пол Верховен называли фильм своей любимой комедией[155][156]. Картина неоднократно включалась в списки лучших из лучших. Ричард Корлисс в 2005 году включил «В джазе только девушки» в список 100 лучших фильмов (1923—2005) по версии журнала Time[157]. Первые два места в списке сотни самых смешных фильмов 2000 года по версии AFI заняли «В джазе только девушки» и «Тутси». Комедия Уайлера в значительной мере повлияла на традицию в сложившемся поджанре картин связанных с имперсонацией и переодеванием (cross-dressing). Среди них можно отметить такие работы как «Виктор/Виктория» (также адаптация более раннего немецкого фильма), «Йентл», «Миссис Даутфайр», «В шоу только девушки» и другие[70][127][158]. В 1972 году по мотивам картины на Бродвее был инсценирован мюзикл «Sugar» (en), который шёл до июня 1973 года. В 2001 году мюзикл был восстановлен на сцене с одноимённым названием «Some like it hot», а Тони Кёртис сыграл в нём роль Осгуда Филдинга. Мьюзикл приобрёл популярность и был поставлен во многих странах мира[159].

Награды и номинации[править | править вики-текст]

Награда Кому присуждена
1960 Лауреат: премия «Оскар»
Лучший дизайн костюмов Орри-Келли
Номинация:
Лучшая мужская роль Джек Леммон
Лучшая работа художника-постановщика (чёрно-белый фильм) Тед Хейворт, Эдвард Дж. Бойл (en)
Лучшая работа оператора (чёрно-белый фильм) Чарльз Лэнг
Лучшая режиссура Билли Уайлдер
Лучший адаптированный сценарий И. А. Л. Даймонд, Билли Уайлдер
1960 Лауреат: премия BAFTA
Лучший зарубежный актёр Джек Леммон
Номинация:
Лучший фильм Билли Уайлдер
1960 Лауреат: премия «Золотой глобус»
Лучший фильм (комедия) Билли Уайлдер
Лучший актёр комедии Джек Леммон
Лучшая актриса комедии Мэрилин Монро
Награда Кому присуждена
1959 Лауреат: премия Национального совета кинокритиков США
Top Ten Award
1960 Лауреат: премия Гильдии сценаристов США
Лучшая комедия И. А. Л. Даймонд, Билли Уайлдер
2000 Лауреат: премия Гильдии продюсеров Америки
Зал славы гильдии Билли Уайлдер
1960 номинация на премию Гильдии режиссёров Америки
Лучшая режиссёрская работа Билли Уайлдер
1959 номинация: премия Грэмми
Лучший саундтрек и подбор исполнителей в фильме


Информация по премиям и номинациям представлена по данным сайта imdb.com[160].

Переиздания[править | править вики-текст]

Издание картины в VHS было осуществлено в 1983 году, в формате LaserDisc — в 1989 году[140][161]. Первое издание на DVD было подготовлено компанией MGM DVD в 2001 году. В нём был осуществлён перенос с плёнки без цифровой обработки исходного формата, что неблагоприятно сказалось на качестве изображения[162]. Формат цифровой копии фильма — 1,66:1, хотя формат, с которым фильм шёл в прокате — 1,85:1[6]. В 2006 году было осуществлено издание на BR носителе, в связи с этим материал был подвергнут ремастерингу. Комплект дополнительных материалов практически копирует вариант 2001 года. Качество изображения и цифрового трансфера в формат 1080p/AVC специалистами было в целом признано хорошим, только в сцене расстрела в гараже можно заметить некоторое ухудшение качества. Одна вырезанная из картины при окончательном монтаже сцена (эпизод в поезде, 1 минута) не сохранилась, и её можно увидеть только в виде отдельных кадров[99][163].

Диск дополнительных материалов содержит обширную коллекцию документальных фильмов, интервью с создателями, сохранившиеся фрагменты цветных съёмок во время производства фильма. Короткие интервью с Уайлдером и Даймондом были записаны в 1984 году, когда отмечали 25-летний юбилей картины. Можно услышать истории, ставшие апокрифическими в Голливуде[140]. Из материалов можно выделить 30-минутную беседу Тони Кёртиса с Леонардом Малтином «Nostalgic Look Back» («Ностальгический взгляд»), состоявшуюся в 2001 году в историческом кафе Formosa, в котором любили отдыхать члены съёмочной группы фильма. Среди дополнительных материалов — много повторяющейся информации, рассказы людей, имеющих отдалённое отношение к фильму, и очень мало кадров с участием Джека Леммона и Билли Уайлдера[162].

Комментарии[править | править вики-текст]

  1. «В джазе только девушки» — название, с которым фильм вышел в советском прокате в 1966 году
  2. Sheboygan, шт. Висконсин — городок с населением 50 тыс. (2010 г.)
  3. в других переводах «Сахарная тростинка», «Сахарок» англ. Sugar Cane
  4. по мотивам пьесы «Тётка Чарлея», ставшей также основой сценария известного советского фильма
  5. В интервью в 2000-х годах актёр отрёкся от подобных высказываний и утверждал, что несмотря на трудности, совместная работа с Мэрилин над картиной была удовольствием
  6. в системе Double bill (два фильма по одному билету) принято показывать картины одного жанра
  7. Вырезан следующий эпизод, когда в вагоне поезда начинается «вечеринка» на верхней полке Дафны, Душечка и Джозефина уходят в туалет. Там Душечка жалуется Джозефине, что её полка расположена рядом с полкой Бинстока, а он сильно храпит, мешая ей спать. Джозефина предлагает ей поменяться полками, и Душечка соглашается. После этого, Дафна на цыпочках пробирается к полке Душечки, не зная, что там не она, а Джо. Дафна в темноте забирается по лестнице, открывает полог, перешагивает через Джо, думая, что это Душечка и говорит: «Помнишь, я хотела раскрыть тебе секрет? Так вот мой секрет: я мужчина!». Джо просыпается и говорит: «Я тебе сейчас по зубам врежу!». А Дафна отвечает: «Ты ведь не ударишь девушку!?».
  8. Как вы додумались до такой дешёвки?
  9. пролить жидкость, упасть (с полки), проболтаться и выдать секрет
  10. Кому-то леденец, а кому-то палочка от леденца
  11. из-за особенностей лексики английского языка из первой фразы непонятно «обручен» или «обручена» и это создаёт комический эффект

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Новинки кино (рус.) // Искусство кино. — 1966. — № 7-12. — С. 160. — ISSN 0130-6405.
  2. 1 2 Gemunden, 2008, с. 100
  3. 1 2 3 Kerr, 2010, с. 121
  4. 1 2 3 Kerr, 2010, с. 122
  5. 1 2 Kerr, 2010, с. 124
  6. 1 2 3 Eagan, 2010, с. 552
  7. 1 2 3 4 ‘Some Like It Hot’ review (англ.). Turner Classic Movies. Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  8. 1 2 Phillips, 2010, с. 208
  9. 1 2 Phillips, 2010, с. 211
  10. 1 2 Horton, 2001, с. 124
  11. Horton, 2001, с. 113
  12. Kerr, 2010, с. 118
  13. Fanfaren der Liebe (англ.). imdb. Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  14. Fanfaren der Liebe (1951) (англ.). imdb. Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  15. Kerr, 2010, с. 125
  16. 1 2 Ginsberg&Mensch, 2011, с. 392
  17. Gemunden, 2008, с. 24
  18. Horton, 2001, с. 75
  19. 1 2 Ginibre, 2005, с. 21
  20. 1 2 3 Horton, 2001, с. 123
  21. 1 2 Phillips, 2010, с. 212
  22. 1 2 Phillips, 2010, с. 214
  23. Some Like It Hot (1939) (англ.). imdb. Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  24. 1 2 Cousins, 2002, с. 48
  25. Heritage, 2008, с. 132
  26. Maslon, 2009, с. 22
  27. Maslon, 2009, с. 126
  28. Maslon, 2009, с. 25
  29. Chandler, 2002, с. 201
  30. Maslon, 2009, с. 19
  31. Phillips, 1998, с. 199
  32. 1 2 3 Armstrong, 2004, с. 89
  33. Mirisch, 2008, с. 101
  34. Phillips, 2010, с. 215
  35. Phillips, 2010, с. 213
  36. 1 2 McDonald, 2000, с. 71
  37. Curtis, 2009, с. 6
  38. Phillips, 2010, с. 217
  39. 1 2 Chandler, 2002, с. 212
  40. Phillips, 2010, с. 223
  41. Curtis, 2009, с. 140
  42. 1 2 Phillips, 2010, с. 218
  43. Curtis, 2009, с. 60
  44. 1 2 3 4 5 Дополнительные материалы к DVD изданию MGM Studio
  45. Chandler, 2002, с. 210
  46. 1 2 Curtis, 2009, с. 179
  47. Maslon, 2009, с. 87
  48. Gemunden, 2008, с. 112
  49. Curtis, 2009, с. 80
  50. Phillips, 2010, с. 225
  51. 1 2 3 4 Tueth, 2012, с. 86
  52. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Thomas Larson. The White Mask: Marilyn Monroe and ‘Some Like It Hot’ (англ.) // San Diego Reader (en). — 2003. — № September, 4.
  53. Chandler, 2002, с. 209
  54. Curtis, 2009, с. 181
  55. 1 2 Curtis, 2009, с. 186
  56. Curtis, 2009, с. 132
  57. 1 2 3 4 Sikov, 1998, с. 426
  58. Eagan, 2010, с. 553
  59. Chandler, 2002, с. 16
  60. 1 2 3 4 5 Норман Мейлер. Мэрилин. Биография (журнальный вариант книги) (рус.) = Marylin // Искусство кино / пер. с англ. Николая Пальцева. — 2004. — № 6. — ISSN 0130-6405.
  61. 1 2 Phillips, 2010, с. 221
  62. 1 2 Phillips, 2010, с. 220
  63. Phillips, 2010, с. 219
  64. Chandler, 2002, с. 202
  65. Curtis, 2009, с. 138
  66. Curtis, 2009, с. 159
  67. Sometimes I feel I’m fooling somebody, maybe myself (англ.) // Life. — 3 авг 1962. — Т. 53. — № № 5. — С. 32. — ISSN 0024-3019.
  68. Kissing Marilyn Monroe is Like Kissing Hitler (англ.) (Oct 4, 2010). Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  69. Mirisch, 2008, с. 102
  70. 1 2 3 4 5 6 7 8 Suzanne Woodward. Disruptive Influence: The Enduring Appeal Of Some Like It Hot (англ.) // Journal of Entertainment Media. — Nov 17, 2012. — ISSN 1447-4905.
  71. Phillips, 2010, с. 222
  72. Curtis, 2009, с. 207
  73. Barrios, 2003, с. 268
  74. 1 2 3 Kerr, 2010, с. 129
  75. Zinsser, 1960, с. 84
  76. 1 2 3 4 Barrios, 2003, с. 265
  77. Maslon, 2009, с. 118
  78. Curtis, 2009, с. 126
  79. The Year in Film: 1959. Academy Awards history (англ.). Проверено 30 апреля 2013.
  80. Phillips, 2010, с. 245
  81. Maslon, 2009, с. 106
  82. Curtis, 2009, с. 174
  83. Suzanne Woodward. Rizing the palaces (англ.) // New York Magazine. — 23 фев 1987. — Т. 20. — № 8. — С. 22. — ISSN 0028-7369.
  84. 1 2 Curtis, 2009, с. 212
  85. Kay, 1990, с. 85
  86. «Погорячее любят все» (документальный репортаж о прокате в СССР) // НТВ
  87. Сергей Кудрявцев. 3500. Книга кинорецензий. М., 2008
  88. М. Туровская. Кинопроцесс: 1917—1985
  89. Федор Раззаков. Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918—1972. М., 2008
  90. В джазе только девушки. Советский дубляж
  91. В джазе только девушки. Кинопоиск
  92. Телепрограммма ОРТ на 8 марта 1999 года
  93. Guilbert, 2007, с. 88
  94. 1 2 3 Kerr, 2010, с. 128
  95. 1 2 Cardullo, 2010, с. 63
  96. 1 2 3 4 5 Роджер Эберт. Some Like It Hot (1959) (англ.). Chicago Sun (Jan 9, 2000). Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  97. 1 2 King, 2002, с. 140
  98. Tueth, 2012, с. 88
  99. 1 2 3 4 Chris Cabin. Some Like It Hot DVD/Blu-Ray Review (англ.). Slant Magazine (May 29, 2011). Проверено 30 апреля 2013.
  100. Eagan, 2010
  101. 1 2 Phillips, 1998, с. 201
  102. Сергей Кудрявцев. В джазе только девушки. Рецензия (рус.). kinopoisk.ru. Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  103. Madel Rosario Caballero. What's in a Title? The strategic use of metaphor and metonymy in ‘Some Like It Hot’ (англ.) // Journal Of English Studies. — 1999. — Т. I. — С. 29. — ISSN 1989-6131.
  104. 1 2 3 4 5 Террел Карвел (en). Sex, gender and heteronormativity: Seeing ‘Some Like It Hot’ as a heterosexual dystopia (англ.) // Contemporary Political Theory. — 2009. — № 8. — С. 125. — DOI:10.1057
  105. Guilbert, 2007, с. 71
  106. Lancker, 2004, с. 11
  107. Lancker, 2004, с. 12
  108. Tueth, 2012, с. 87
  109. Guilbert, 2007, с. 96
  110. 1 2 Rob Nixon. Some Like it Hot notes (англ.). tcm.com. Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  111. Cardullo, 2010, с. 69
  112. Cardullo, 2010, с. 62
  113. 1 2 Дэйв Кер. Some Like It Hot (англ.). Chicago Reader (May 29, 2011). Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  114. 1 2 Cardullo, 2010, с. 70
  115. John Curtas. James Beard Awards – The Fuzzy End of the Lollipop (англ.) (March 28, 2013). Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  116. 1 2 3 Mast, 1979, с. 276
  117. 1 2 Martilez, 1998, с. 150
  118. Guilbert, 2007, с. 94
  119. Hopp, 2003, с. 122
  120. McGee, 2009, с. 251
  121. King, 2002, с. 136
  122. 1 2 Chandler, 2002, с. 96
  123. Fletcher, 2008, с. 81
  124. Барчунова, 2002
  125. Butler, 2011, с. 85
  126. Grant, 2003, с. 422
  127. 1 2 Grant, 2003, с. 424
  128. MacDonald, 1998, с. 168
  129. Spencer, 2008, с. 91
  130. MacDonald, 1998, с. 169
  131. Multilple Wax on Monroe Pic (англ.) // Billboard. — 23 фев 1959. — Т. 71. — № 8. — С. 18. — ISSN 0006-2510.
  132. Some like it hot - soundrack (англ.). imdb. Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  133. Some Like It Hot - Original Motion Picture Soundtrack (англ.). Allmusic. Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  134. Mast, 1979, с. 275
  135. Some Like It Hot (англ.). Variety (Feb 24, 1959). Проверено 30 апреля 2013.
  136. Gemunden, 2008, с. 102
  137. 1 2 Gemunden, 2008, с. 121
  138. 1 2 A. H. Weiler. 'Some Like It Hot': 2-Hour Comedy (англ.). New York Times (March 30, 1959). Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  139. 1 2 Charles Taylor. Masterpiece: ‘Some Like It Hot’ (англ.). salon (Feb 12, 2002). Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  140. 1 2 3 4 5 Glenn Erickson. Some Like it Hot Blu-ray Review (англ.). dvd savant (May 20, 2011). Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  141. 1 2 Some Like it Hot (англ.). Time (Mar 23, 1959). Проверено 30 апреля 2013.
  142. 1 2 Dan Schneider. Some Like It Hot (англ.). thespinningimage.co.uk. Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  143. Maslon, 2009, с. 123
  144. Crist, Rine, с. 96
  145. Ebert, 2007, с. 6
  146. 1 2 3 4 Stanley Kauffmann. TNR Film Classics: ‘Some Like It Hot’ (March 30, 1959) (англ.). newrepublic.com. Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  147. Chandler, 2002, с. 221
  148. Tueth, 2012, с. 85
  149. Balio, 2009, с. 169
  150. Armstrong, 2004
  151. Zinsser, 1960, с. 89
  152. Mirisch, 2008, с. 104
  153. Curtis, 2009, с. 2
  154. Phillips, 1998, с. 202
  155. Chandler, 2002, с. 206
  156. Michael Wilmington. Interview with Paul Verhoeven (англ.). Film Comment. Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  157. Ричард Корлисс. All-TIME 100 Movies (англ.). Time (Feb. 12, 2005). Проверено 30 апреля 2013.
  158. Ebert, 2007, с. 55
  159. Tom Prideaux. Some liked it better hot (англ.) // Life. — 12 май 1972. — Т. 72. — № № 18. — С. 28. — ISSN 0024-3019.
  160. Some like it Hot - awards (англ.). imdb. Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  161. Some like it hot (англ.). Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  162. 1 2 Some Like It Hot: Collector's Edition (англ.). dvdverdict.com (May 29, 2011). Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.
  163. Steven Cohen. Some Like It Hot (1959) (Blu-ray) (англ.). bluray.highdefdigest.com (May 19, 2011). Проверено 30 апреля 2013. Архивировано из первоисточника 11 мая 2013.

Литература[править | править вики-текст]

Ссылки[править | править вики-текст]