Кинематограф Германии

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Обложка журнала о кино от экспрессиониста Пауля Лени (октябрь 1920)

Кинематограф Германии возник в конце XIX века и представляет собой значительный пласт мирового киноискусства, его отдельные периоды (экспрессионизм 1920-х, новое немецкое кино 1970-х) оказали значительное и длящееся влияние на массовый и авторский кинематограф. Вместе с тем история немецкого кино знала и периоды упадка, и периоды идеологического диктата в Третьем рейхе и ГДР. С 1960-х годов в Германии действует система государственной поддержки кинематографа. Сейчас в Германии сложилась киноиндустрия, выпускающая как коммерчески успешные жанровые фильмы, так и картины, получающие престижные кинонаграды. В Германии функционирует ряд кинофестивалей, наиболее известный и статусный из которых — Берлинский кинофестиваль, существующий с 1951 года.

1895—1918: эпоха пионеров кинематографа[править | править вики-текст]

История развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже 1 ноября 1895 года, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском мюзик-холле Винтергартен изобретатель Макс Складановский вместе с братом Эмилем организовал для публики просмотр движущихся картин с помощью собственного изобретения — так называемого «биоскопа»[1][2]. В 1896 году Складановский начал снимать короткометражные фильмы[3]. Первые годы фильмы были развлечением наподобие бродячих цирков и демонстрировались на ярмарках и в мюзик-холлах для самой простой публики[4]. Особой популярностью пользовались «звучащие фильмы», в которых певец открывал рот так, чтобы движения губ синхронизировались с мелодией, игравшей из спрятанного рядом граммофона[5]. Однако это были в основном иностранные фильмы – французские, американские, итальянские. В самой Германии их почти не производилось[6]. В середине 1900-х владельцы пивных и кофеен начали устанавливать у себя оборудование для кинопоказов – такие заведения стали известны как кинтоппы (нем.)[7].

В 1896 году Оскар Месстер создал первую киностудию «Kunstlichatelier», на которой производил короткометражные фильмы, а через год — компанию «Messter Film». Следом появились другие кинофирмы: «Deutsche Bioskop» (1897), «Münchener Kunstfilm» (1907), «Projektions-AG Union» (1910)[1]. Усовершенствование мальтийского механизма позволило Месстеру увеличить продажи проекторов. С течением времени Месстер смог выстроить полноценную вертикаль: он сам закупал фильмы у «Edison» или «Pathé» или производил собственные, владел дистрибьюторской сетью и кинотеатрами[8]. Другая сеть кинотеатров принадлежала основателю «Union» Паулю Давидсону. В предвоенные годы в окрестностях Берлина были построены две киностудии – в Темпельхофе («Union») и Бабельсберге («Deutsche Bioskop»)[9]. В 1913 году в Германии вышло 353 картины, в десять раз больше, чем в 1910 году[10].

До 1914 года немецкое кинопроизводство в целом находилось в удручающем состоянии, большýю часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы французского и датского производства[11]. Среди немецких фильмом особенно популярными были детективы. В 1913 году вышел первый фильм об английском сыщике Стюарте Уэббсе, которого играл Эрнст Райхер. Его успех породил массу продолжений и подражаний – фильмов о Джо Диббсе и Гарри Хиггсе[12]. С течением времени в немецком кинематографе появились первые актёры-«звёзды»: Хенни Портен, Гарри Пиль, эксплуатировавший образ романтического киногероя, и датчанка Аста Нильсен, переехавшая в Германию по предложению Давидсона, общепризнанно одна из ведущих европейских актрис немого кино[13].

Долгое время высшие слои и деятели искусства относились к кинематографу с презрением как к «низкому» развлечению[14]. Писатель Вальтер Зернер в 1913 году отстаивал право кино считаться самостоятельным искусством, утверждая, что оно обладает особым свойством – способностью доставлять «зрительное удовольствие» (Schaulust) и удовлетворять естественную потребность человека в вуайеризме[15]. В создании кинофильмов стали участвовать профессионалы, уже сделавшие себе имя в других сферах искусства: драматурги Герхарт Гауптман и Артур Шницлер, театральные актёры Альберт Бассерман и Макс Палленберг[1]. Прославленный театральный режиссёр Макс Рейнхардт сам поставил два фильма[16]. Мистический фильм «Пражский студент» (1913), снятый по сценарию известного писателя Ганса Гейнца Эверса режиссёрами Стелланом Рией и Паулем Вегенером (он уже сделал себе имя как актёр в труппе Рейнхардта), создавался его авторами с открыто декларировавшейся целью доказать, что фильм может быть искусством[17]. Историк кинематографа Зигфрид Кракауэр, выделяя из всех фильмов времён империи единичные работы, отмечает, что он «впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, – тему глубокого, смешанного со страхом самопознания»[18]. К мистике и теме двойничества вслед за «Пражским студентом» обращаются «Другой» Макса Макка (1913), «Голем» Вегенера (1915) и «Гомункулус» Отто Рипперта (1916)[19].

С началом Первой мировой войны были запрещены французские и британские фильмы, после вступления в войну США эта судьба постигла и американские фильмы[20]. В отсутствие конкуренции немецкое кинопроизводство увеличилось в восемь раз и быстро компенсировало нехватку фильмов. Уже в 1914 году вышли пропагандистские картины «Как Макс заработал железный крест» Рихарда Освальда и «На поле чести» Макса Обаля[1]. Однако в целом власти считали, что германская киноиндустрия не справляется с задачей быть эффективным орудием пропаганды, пробуждающим патриотические чувства зрителей, и сильно уступает в этом фильмам стран Антанты[21][22]. С затягиванием войны в кинотеатрах стала преобладать разнообразная развлекательная продукция: легкомысленные комедии нравов, которыми начал карьеру режиссёра бывший театральный актёр Эрнст Любич, приключенческие фильмы Рихарда Освальда и Мэя, экранизации литературной классики («Портрет Дориана Грея» и «Сказки Гофмана» Освальда, «Спящая красавица» Пауля Лени)[1][23]. По инициативе заместителя начальника Генерального штаба генерала Эриха Людендорфа в 1917 году начались мероприятия по слиянию немецких кинокомпаний в один гигантский концерн, который бы оставался частным юридическим лицом, но со значительным участием государства[24][22]. 18 декабря 1917 года была создана компания «Universum Film AG» (УФА). Её имущество составили выкупленные активы «Messter Film», «Union» и германских подразделений «Nordisk»[25][22]. К UFA перешли звёзды, имевшие контракты с этими киностудиями: Любич, Вегенер, Портен, Нильсен, Пола Негри, Осси Освальда, Эмиль Яннингс[26]. В 1918 году несмотря на разруху последнего года войны немецкая киноиндустрия выпустила 376 фильмов – более чем в два раза больше, чем в предыдущем. Один Любич снял семь фильмов. Помимо UFA продолжали функционировать «Deutsche Bioskop» и разные мелкие компании, в Мюнхене была основана «Münchener Lichtspielkunst» (Emelka, будущая Bavaria Film), на UFA не работали, например, Освальд и Гарри Пиль[27].

1918—1933: кинематограф Веймарской республики, переход к звуковому кино[править | править вики-текст]

Плакат фильма «Кабинет доктора Калигари»

В период Веймарской республики (1918—1933), в целом для Германии ознаменовавшийся политической нестабильностью и двумя масштабными экономическими кризисами (послевоенная разруха и выплаты репараций и великая депрессия), страна стала одним из лидеров мирового кинематографа, по крайней мере в том, что касалось новаторства, художественной ценности и исторического значения созданных в тот период фильмов[28].

Ключевым направлением послевоенного кинематографа стал киноэкпрессионизм, перенесший на экран и развивший темы и настроения литературного экспрессионизма. Идейно экспрессионизм объединяет казалось бы несовместимые психоанализ и его стремление разложить психологию человека на мельчайшие составляющие и мистицизм, восходящий к литературе романтизма[29]. Для передачи расстроенного душевного состояния героев авторы экспрессионистских фильмов использовали построенные на обилии острых углов декорации, светотень, утрированную, неестественную игру актёров[30]. Фундаментально важным произведением экспрессионизма был фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), до настоящего момента остающийся предметом бурных дискуссий. Так, Зигфрид Кракауэр рассматривает использование рамочной конструкции, превращающей злого гения доктора Калигари (актёр Вернер Краусс) в психиатра, лечащего сумасшедшего рассказчика, как отказ от критического осмысления политической реальности и готовность подчиниться злой воле. Эта концепция Кракауэра дала название его классическому киноведческому труду «От Калигари до Гитлера»[31]. Ещё одной отличительной чертой фильма были декорации работы художников Вальтера Рейманна, Германа Варма и Вальтера Рёрига, состоящие в основном из нарисованных на холсте диагоналей и ломаных линий, искажённых пропорций и ракурсов[32]. Как стилистически, так и тематически «Кабинет доктора Калигари» оказал колоссальное влияние на развитие современного ему кино. В нескольких из наиболее известных фильмов экспрессионизма тоже фигурируют демонические злодеи: вампир Орлок (Макс Шрек в «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау; 1922), гениальный преступник доктор Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге в «Докторе Мабузе, игроке» Фрица Ланга, 1922) и галерея отрицательных персонажей из «Кабинета восковых фигур» Пауля Лени (1924)[33][34]. Тема раздвоения личности и безумия достигла абсолюта в «Руках Орлака» Вине, где главному герою (Конрад Фейдт, убийца из «Кабинета доктора Калигари]]») пришивают руки казнённого преступника[35]. Использование декораций, отражений, силуэтов, игры света и тени, созданных оператором Фрицем Арно Вагнером, стало основным приёмом в фильме Артура Робисона «Тени: одна ночная галлюцинация» (1923)[36]. Образы туманного Петербурга Достоевского, созданные декоратором Андреем Андреевым, стали важной частью ещё одного фильма Вине «Раскольников» [37]. Ощущение неуверенности, уязвлённой гордости, политической нестабильности находит отражение в немецком кино веймарского периода и после расцвета собственно экспрессионизма[38]. Экспрессионистское кино Германии оказало большое влияние на целые жанры фильмов ужасов[39] и нуара[28].

Своеобразное развитие экспрессионизм получил в так называемых «уличных фильмах». В них улица в традициях литературного экспрессионизма изображается таинственным, манящим местом, полным опасностей и чередующим огни рекламы и тёмные закоулки, служащие прибежищем маргиналов[40]. Архетипичными представителями этого жанра были «Улица» Карла Груне (1923) и «Безрадостный переулок» Георга Вильгельма Пабста (1925; один из первых фильмов Греты Гарбо, в котором её партнёршей стала Аста Нильсен)[41]. Пабст в наибольшей мере ассоциируется с другим художественным направлением того времени — так называемой «новой вещностью» (die neue Sachlichkeit), разновидностью реализма, акцентировавшей внимание на социальных проблемах Веймарской Германии — инфляции, разорении мелких буржуа, проституции[42]. Высшими достижениями Пабста считаются два фильма, в которых главные роли сыграла американская актриса Луиза Брукс: «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей женщины» (оба — 1929)[43].

В некотором роде противоположностью экспрессионизму был «каммершпиль» — кино, делавшее упор на психологизм и изображение жизни обычного человека, мелкого буржуа, и наследовавшее в этом смысле камерному театру Рейнхардта. Ключевым фильмом каммершпиля считаются «Осколки» Лупу Пика (1921). В нём сценарист Карл Майер отказался от титров, так что все происходящее в фильме, в том числе внутри героев, передавалось только визуальными образами[44]. Одним из важнейших средств становилось освещение: сценарий Майера практически для каждого эпизода содержит укзаания, как должен быть расположен свет[45]. Вершиной «каммершпиля» и одной из вершин всего немецкого кинематографа считается также поставленный по сценарию Майера и почти без титров «Последний человек» Мурнау (1924)[46]. История швейцара (Яннингс), потерявшего работу и её символ — роскошную ливрею — с одной стороны, вполне ложилась в проблематику каммершпиля, но с другой, все второстепенные персонажи показаны существующими лишь постольку, поскольку с ними сталкивается главный герой, что подчёркивается разнообразными эффектами камеры, за которой стоял Карл Фройнд[47]. Лотте Айснер называет камеру в «Последнем человеке» «освобождённой»: постоянно двигаясь в разных направылених и меняя углы, она фактически становится самостоятельным полноправным героем[48])[49].

Территория UFA в берлинском районе Темпельхоф (1920).

В 1920 году «Bioskop» объединилась с кинокомпанией «Decla» и стала второй по величине кинокомпанией страны. Объединённую «Decla-Bioskop» возглавил бывший руководитель «Decla» Эрих Поммер[50]. Поммер считается первым немецким кинопродюсером в полном смысле слова, отвечавшим и за художественные, и за коммерческие аспекты кинопроизводства и достигшим больших успехов в обоих направлениях[51]. На «Decla» и «Decla-Bioskop» были созданы «Кабинет доктора Калигари» и первые фильмы Ланга[52]. В 1923 году UFA поглотила и «Decla-Bioskop», и Поммер возглавил UFA[51].

В течение 1920-х количество кинотеатров в Германии увеличилось с 3731 до более чем 5000, появились залы вместимостью около 2000 человек. Ежедневно в кино ходили 1-2 млн человек[53]. В одном только Берлине кинопроизводством занималось свыше 230 кинокомпаний; построенные кинопавильоны в Бабельсберге позволяли осуществлять всё более масштабные постановки. В Германии сложился институт звёзд — актёров с общенациональной известностью, как прославившихся ещё в довоенном кинематографе (Аста Нильсен, Хенни Портен), так и сделавших себе имя в 1920-х (Пола Негри, Лилиан Харви, специализировавшийся на ролях героев-любовников Вилли Фрич). В кино на постоянную работу перешли крупные театральные актёры (Яннингс, Генрих Георге)[53]. Наиболее ярким примером расцвета кинопроизводства в Германии стало создание в 1927 году Фрицем Лангом грандиозного кинозрелища «Метрополис», в котором участвовало более 36 000 статистов, а оператор Эжен Шюфтан впервые в полной мере применил изобретённый им самим приём «зеркальных совмещений» (комбинирование двух изображений в одно), ставший революционным для последующего развития операторского искусства и впоследствии названный «приёмом Шуффтана».

Либеральные течения Веймарской республики сделали возможным открытое изображение в кино гомосексуальности несмотря на то, что параграф 175 Уголовного кодекса Германии продолжал действовать. При участии крупнейшего сексолога Магнуса Хиршфельда в 1919 году вышел фильм Р. Освальда «Не такой как все» о гомосексуале, который кончает с собой из-за шантажа. Таким же прорывом была картина «Девушки в униформе» Леонтины Заган, главной темой которой стала лесбийская любовь. Вместе с тем такие фильмы становились мишенью для критики со стороны консерваторов, считавших, что они разлагают молодёжь и усугубляют ситуацию с преступностью[54].

В 1925 году состоялся первый показ программы, названной «Абсолютный фильм» (Der absolute Film), объединившей авангардных кинематографистов и мультипликаторов Вальтера Руттманна, Ханса Рихтера и Викинга Эггелинга и ставший вехой в развитии экспериментального кинематографа Германии[55]. Руттманн наиболее известен документальным фильмом «Берлин — симфония большого города», состоящим из объединённых в бессюжетное полотно зарисовок Берлина[56]. Лотта Райнигер прославилась силуэтными мультфильмами, а Оскар Фишингер — абстрактной анимацией. Они как создавали собственные мультфильмы, так и работали над спецэффектами для режиссёров игрового кино.

Немецкое немое кино стало одной из доходных статей бюджета Германии. Вместе с тем, обесценившаяся валюта, нестабильная экономика и несколько кинематографических суперпроектов, обернувшихся финансовым крахом, заставляли кинематографистов маневрировать в своих картинах между блеском и нищетой. Последняя причина (дорогие постановки, провалившиеся в прокате) вынуждала некоторых кинематографистов искать новые возможности творчества за океаном (уже в 1923 году эмигрировал в Америку Любич).

Агрессивное поглощение мелких студий и такие дорогие постановки, как «Нибелунги» и «Метрополис», вогнали UFA в тяжелейшую долговую яму[57]. Чтобы погасить долги, UFA была вынуждена заключить кабальное соглашение с американскими студиями «Paramount» и «Metro-Goldwyn-Mayer». По соглашению UFA обязалась ежегодно брать на распространение в Германии по 20 фильмов от каждой из студий и отдавать на их прокат не менее 75 % мощностей кинотеатров UFA (позднее уменьшено до 50 %). Ответные обязательства американской стороны были гораздо мягче и даны с оговорками. Для реализации этой программы создавалась компания «Parufamet» в совместном управлении. Схожее соглашение были заключено и с «Universal». Итогом соглашения стала расчистка пути на немецкий рынок перед американскими фильмами[58]. В январе 1926 года Поммер ушёл с поста директора UFA и в апреле прибыл в Голливуд. В тот же период в Америку уехали режиссёры Мурнау, Лени, Дюпон, Бергер, актёры Яннингс, Фейдт, Пола Негри, Лиа де Путти. Фильмы Мурнау «Тартюф» и «Фауст» (оба — 1926) с Яннингсом в главных ролях стали его последними работами в Германии[59]. (Его первый американский фильм «Восход солнца» (1927) считается классикой и одной из влиятельнейших картин немого кино. В 1931 году Мурнау погиб в автокатастрофе.) Одновременно с UFA в той или иной форме в зависимость от американских компаний попали и другие немецкие киностудии. Националистически настроенная часть немецкого общества начала в прессе кампанию за возврат контроля над кинопроизводством, которую возглавил влиятельный промышленник и политик правого толка Альфред Гугенберг[60]. В марте 1927 года UFA де-факто вошла в состав медиахолдинга Гугенберга[61].

Новый владелец UFA радикально пересмотрел принципы работы UFA, которые теперь должны были соответствовать политическим взглядам Гугенберга. Так в 1927 году был снят двухчастный документальный фильм «Мировая война» (реж. Лео Ласко), который современники недвусмысленно понимали как реваншистский призыв к новой войне[62]. В пацифистский фильм Карла Груне «На краю света», снятый ещё при прежнем руководстве, были внесены такие изменения, после которых режиссёр потребовал убрать своё имя из титров[63]. С участием представителей белой эмиграции в пику набиравшему популярность советскому кинематографу на UFA снимались фильмы о царской России[63]. Поммер вернулся на UFA в конце 1927 года, его последними немыми фильмами были «Возвращение» и «Асфальт» Джо Мэя[64]. Продукция UFA подвергалась постоянной критике со стороны левых кинематографистов, рупором которых стал журнал Film und Volk, издававшийся «Союзом народного кино» (нем. Volksfilmverband). Эта организация была основана в 1928 году, в её руководство входили видные левые интеллектуалы: Бела Балаж, Генрих Манн, Эрвин Пискатор, Георг Вильгельм Пабст[65]. Ещё в 1926 году при участии Вилли Мюнценберга была создана компания Prometheus Film (нем.), занимавшаяся прокатом советских фильмов и сделавшая возможными две совместные постановки: «Саламандру» Г. Рошаля и «Живой труп» Ф. Оцепа[1].

В конце 20-х годов наступает эпоха звукового кино. Первый показ звукового фильма в Германии состоялся в 1929 году[66], и переход к звуковому кино произошёл стремительно. В 1929 году вышло 175 немых фильмов и восемь звуковых, в 1930 году — 100 звуковых и 46 немых, в 1931 году — 142 звуковых и только два немых. Это повлекло сокращение числа американских фильмов на немецком рынке: звуковая кинопродукция была более ориентирована на аудиторию, говорившую на том же языке, на котором снят фильм[67]. Уже в 1932 году в стране открыто свыше 3800 кинотеатров, где показывается звуковое кино. Многие звуковые фильмы первой волны включали песенные номера, часто они играли важную роль в сюжете[68]. Одним из таких фильмов был «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга (1930) с Марлен Дитрих и Эмилем Яннингсом; если Яннингс уже был состоявшимся актёром, то Дитрих после «Голубого ангела» моментально стала звездой первой величины. Вскоре она уехала в Голливуд, где продолжила сниматься как у Штернберга, так и у других режиссёров. Наибольшую известность ей принесли роли «роковых женщин»[68]. Первый звуковой фильм Фрица Ланга «М», сейчас считающийся эталонным триллером, уже отличает новаторское использование звука: слепой продавец узнаёт убийцу по тому, как он насвистывает одну и ту же мелодию, становящуюся своего рода лейтмотивом антагониста[69]. Пабст в 1931 году экранизировал «Трёхгрошовую оперу» Бертольда Брехта, а один из идеологов левого «пролетарского кино» Фил Ютци — «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина.

В Веймарской республике сформировалась влиятельная кинокритика, крупнейшими фигурами которой были Рудольф Арнхейм в Die Weltbühne и Film als Kunst, Бела Балаш в Der Sichtbare Mensch, Зигфрид Кракауэр в Frankfurter Zeitung и Лотте Айснер в Film-Kurier.

1933—1945: кинематограф Третьего рейха[править | править вики-текст]

С приходом в Германии к власти национал-социалистов кино было взято под полный государственный контроль. В 1933 году Рейхстаг учредил Имперскую палату кинематографии как подразделение Имперской палаты культуры. В производстве фильмов было формально разрешено участвовать только членам Имперской палаты, исключение из неё означало запрет на профессию[70]. Де-факто руководителем киноиндустрии нацистской Германии стал Йозеф Геббельс, занимавший посты министра народного просвещения и пропаганды и президента Имперской палаты культуры. 28 марта 1933 года в выступлении перед немецкими кинопромышленниками он описал, каким должно быть немецкое кино: развлекательным и не откровенно пропагандистским, но национал-социалистическим по духу[71]. В 1934 году государство ввело предварительную цензуру фильмов (в реальности власти редко применяли право запретить фильм, так как появление нежелательных работ эффективно исключалось идеологическим контролем на всех стадиях производства). В 1936 году Геббельс своим решением по сути запретил кинокритику: к печати допускались только нейтральные обзоры кинокартин, но не глубокий анализ, тем более критический, а кинообозреватели должны были иметь специальную лицензию[71][72]. В конце 1930-х государство, постепенно приобретая активы у их владельцев, стало собственником всех немецких киностудий, сохранивших свои имена, но управлявшихся в рамках одного концерна[73]. В середине 1936 года в стране был введён в действие закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов не-германского производства был наложен запрет.

Около полутора тысяч видных кинодеятелей как еврейского, так и германского происхождения эмигрировали из страны, преимущественно в США[74]. Среди них были Эрих Поммер, режиссёры Фриц Ланг, Рихард Освальд, Дуглас Сирк, Билли Уайлдер, Роберт Сиодмак, актёры Конрад Фейдт, Петер Лорре, Элизабет Бергнер. Марлен Дитрих, начавшая работать в Голливуде ещё в 1930 году, не вернулась в страну. Популярный актёр Йоахим Готтшальк покончил с собой вместе с женой и сыном из-за давления, которому их подвергли власти, требуя расторжения брака между арийцем и еврейкой[75]. В Москве в 1936 году был создан фильм «Борцы» (режиссёр Густав фон Вангенхайм), почти вся съёмочная группа которого состояла из эмигрировавших в СССР немецких кинематографистов[76].

Важным явлением нацистского кинематографа стали пропагандистские антисемитские картины, такие как «Еврей Зюсс» Файта Харлана, и «Вечный жид» Фрица Хипплера и «Ротшильды» Эриха Вашнека (все — 1940). Все эти фильмы представляли евреев как главную негативную силу европейского прошлого, предлагая таким образом оправдание современному антисемитизму нацистов в европейской традиции[70]. Фильм «Я обвиняю» (Вольфганг Либенайнер, 1941) был призван оправдать программу эвтаназии людей с расстройствами психики[77]. Особое место в кинематографе рейха занимает Лени Рифеншталь. Она дебютировала в кино ещё как актриса в середине 1920-х годов в «горных фильмах» (Bergfilme — картины, воспевавшие природу Альп и помещавшие незамысловатые сюжеты в эффектные пейзажи); тогда же она познакомилась с оператором Зеппом Альгайером, ставшим её постоянным соавтором[78]. В 1932 году, уже получив известность как актриса, очарованная одним из выступлений Гитлера Рифеншталь добилась личной встречи с фюрером. Их знакомство переросло в плодотворное сотрудничество, в 1933 году Рифеншталь стала режиссёром документального фильма о съезде НСДАП, получившего название «Победа веры». Съезд, прошедший в следующем году, она запечатлела в фильме «Триумф воли». Для съёмок «Триумфа воли», который должен был стать памятником нацистскому режиму и лично Гитлеру, Рифеншталь получила беспрецедентные технические возможности (например, одна из камер была установлена на платформе с подъёмным механизмом, позволяющим вести съёмки с высоты до сорока метров)[79]. В 1936 году Рифеншталь поставила документальный фильм «Олимпия» о летних Олимпийских играх 1936 года в Берлине. Фильмы Рифеншталь, в первую очередь «Триумф воли», благодаря своим художественным достоинствам считаются воплощением эстетики тоталитаризма[80] и одной из вершин кинодокументалистики и, одновременно — выдающимся произведением пропаганды, порождающим непрекращающиеся дискуссии о том, как вообще соотносятся политическая пропаганда и искусство[81][82]. В этот же период снимались исторические фильмы, рассказывавшие о героях прошлого, например, Фридрихе Великом и Бисмарке. Исторический фильм Харлана «Кольберг», вышедший только в 1945 году, стал самой дорогой постановкой кинематографа Третьего рейха; для съёмок батальных сцен со своих позиций отзывались военные части. Одновременно с этим популярностью пользовались развлекательные фильмы. Самым кассовым фильмом стала «Великая любовь» Рольфа Ханзена: к 1943 году её посмотрело 27 млн человек, а шведская актриса и певица Сара Леандер стала одной из самых высокооплачиваемых звёзд немецкого кино[83]. Другими кассовыми хитами были «Концерт по заявкам» Эдуарда фон Борсоди и «Женщины всё же лучшие дипломаты» Георга Якоби. Все эти картины сочетали элементы комедии, мюзикла и пропагандистских фильмов. Тем не менее в Германии появлялись и фильмы, сохранявшие определённую независимость взгляда или аполитичность: «Я поручаю тебе мою жену» Вернера Хохбаума (1942), «Я грезила о тебе» Вольфганга Штаудте (1944), «Улица Большая Свобода, 7» Хельмута Койтнера (1944)[1].

Государство вкладывало значительные средства в развитие кинопромышленности, позволяя ей, в свою очередь, совершенствоваться в техническом плане. При нацистах было налажено производство первых цветных картин.

1945—1980: две Германии[править | править вики-текст]

Послевоенное время[править | править вики-текст]

После поражения во Второй мировой войне Германия была разрушена и разделена на четыре оккупационные зоны, управлявшиеся союзниками. Новые независимые государства Федеративная Республика Германии и Германская Демократическая Республика были провозглашены только в 1949 году. Германия фактически создавалась заново с нуля; в 1947 году итальянский режиссёр Роберто Росселлини снял в разрушенном Берлине фильм «Германия, год нулевой», отчасти благодаря которому первый послевоенный год Германии стал известен как «нулевой год» [84]. В Советской зоне оккупации остались главные мощности довоенного кинопроизводства – студия UFA в Бабельсберге. Это также облегчило союзникам задачу по декартелизации кинопроизводства в западной зоне оккупации, которую они рассматривали как необходимый этап создания нового, не пропагандистского кино[85]. Там место Берлина как центра кинопроизводства заняли Мюнхен и Гамбург[86].

В мае 1946 года в занятом советскими войсками Потсдаме была учреждена киностудия DEFA. В это время уже находился в производстве первый послевоенный немецкий фильм «Убийцы среди нас» Вольфганга Штаудте о послевоенной встрече узницы концлагеря и нацистского преступника, первопроходец так называемого «руинного кино» (Trümmerfilm) — фильмов, главной темой которых становилось осмысление катастрофы, постигшей Германию, и преодоление нацистского прошлого. Актриса Хильдегард Кнеф, одна из главных звёзд послевоенного немецкого кино, воплотила на экране архетипический образ «женщины руин» (в конце войны множество женщин в самом деле были заняты на работах по разбору завалов на месте разбомбленных зданий)[87]. «Убийцы среди нас», как и поставленные затем на DEFA «Брак в тени» Курта Метцига (1947, основан на истории гибели Йоахима Готтшалька и его жены), «Дело Блюма» Эриха Энгеля (1948), «Ротация» Штаудте (1949) были плодом искреннего стремления их создателей просветить массового зрителя и вызвать отторжение к нацистскому прошлому[86].

В 1945 году в Германию вернулся Эрих Поммер, которого союзники назначили руководить восстановлением киноиндустрии на западе[85]. В первые послевоенные годы в союзнической зоне оккупации при деятельном участии США восстанавливалась система дистрибуции и кинотеатры. В них хлынули голливудские фильмы 1930-х и начала 40-х: студии уже окупили их благодаря американскому рынку и могли позволить себе прокат по демпинговым ценам. Оккупационные власти относились к этому с одобрением, считая, что это поспособствует политике денацификации[88]. Вместе с тем вопреки желанию оккупационной администрации студии не выпускали в немецкий прокат фильмы последних лет; ситуация изменилась только после введения в 1948 году немецкой марки, когда студии получили возможность зарабатывать на прокате[89]. К 1951 году в ФРГ выходило более 200 американских фильмов в год[90]. Важным элементом американской антинацистской пропаганды была демонстрация документальных фильмов о концлагерях, нередко на показы таких фильмов завлекали обманом или принудительно (без этого нельзя было воспользоваться продуктовой карточкой) [91]. 21 августа 1949 года в силу вступил статут, согласно которому Германия впредь больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежного кинематографа на своей территории.

В целом разница между «руинным кино» западной и восточных зон состояла в том, что кинематографисты DEFA, в основном выходцы из левого движения, стремились отрефлексировать причины появления нацизма, а в западной зоне снимались фильмы, в первую очередь направленные в будущее и рисовавшие картины возрождения мирной жизни и не задававшие самых неудобных вопросов (например, «И над нами небо» Йозефа фон Баки и «В те дни» Койтнера, оба 1947). По выражению Криса Маркера: «Хотя война и поражения коснулись всех в равной степени, кинематографисты на востоке пытаются, хотя и слишком огульно, определить политические причины и конкретную ответственность, а кинематографисты запада обвиняют судьбу, кайзера, Вотана, Мефистофеля, Адама и самого Господа Бога»[92]. В западной зоне оккупации получили возможность работать и авторы некоторых из самых одиозных фильмов нацистского режима: Вольфганг Либенайнер уже в 1949 году под названием «Любовь 47» экранизировал антифашистскую пьесу Вольфганга Борхерта «Там за дверью», а Файт Харлан после войны снял в общей сложности десять фильмов[90].

Восточногерманское кино[править | править вики-текст]

История кинематографа ГДР характеризуется постоянным чередованием периодов жёсткого идеологического диктата и периодов относительной либерализации[93]. С 1946 по 1990 год в ГДР вышло около семисот фильмов, примерно по 15 фильмов в год – небольшое количество, учитывая, что, например, за 12 лет нацистского режима на территории Германии вышло больше тысячи кинокартин. Для того, чтобы попасть в производство и затем выйти на экраны, фильму требовалось пройти согласования множества инстанций, как на киностудии, так и в партийных органах СЕПГ[94]. Впрочем, часто кино использовалось как способ инициировать публичную дискуссию по какому-то вопросу, и тогда до экранов допускались достаточно неоднозначные, проблемные фильмы[95].

На DEFA были образованы подразделения, занимавшиеся выпуском игровых, документальных и анимационных фильмов[96]. С 1954 года в ГДР существовало Главное управление кинематографии (нем.) – государственный орган, регулировавший кинопроизводство и возглавляемый чиновником в ранге заместителя министра культуры[94]. Одновременно с этим в аппарате СЕПГ был свой ответственный за кинопроизводство чиновник, который контролировал как DEFA, так и Главное управление кинематографии[97].

В первые годы существования ГДР продолжали сниматься фильмы, посвящённые осмыслению и преодолению нацистского прошлого: «Совет богов» Метцига, «Верноподданный» Штаудте[98][1]. В 1951 году состоялся первый цензурный запрет уже вышедшего на экраны фильма: «Топор Вандсбека» Фалька Харнака с точки зрения советских и немецких партийных органов слишком сочувственно показывал палача на службе у нацистов[99]. После волнений 17 июня 1953 года наступила определённая либерализация: партийное руководство поддержало выпуск фильмов, которые бы критически описывали современность, ставили острые вопросы (так называемые Gegenwartsfilm)[99]. Одновременно с этим в 1954-1955 годах вышла дилогия Метцига об Эрнсте Тельмане, эти фильмы создавались под чутким надзором СЕПГ и представляли идеализированный образ пламенного революционера[100]. «История Маленького Мука» (1953) Штаудте стала кассовым хитом и ярчайшим примером успеха детского кино производства DEFA, уровень которого был высок на протяжении всей истории ГДР[96]. Одним из крупнейших восточногерманских кинематографистов был Конрад Вольф. В «Звёздах» (1959) он раньше, чем режиссёры ФРГ, сделал главной главной темой фильма Холокост[101]. В 1971 году он поставил совместный советско-германский фильм «Гойя, или Тяжкий путь познания».

После «закручивания гаек», вызванного восстанием в Венгрии 1956 года, и возведения Берлинской стены снова наступило послабление. Вольф смог снять фильм «Расколотое небо» (1964) по роману Кристы Вольф о любви двух молодых людей, оказавшихся по разные стороны Берлинской стены. Метциг экранизировал роман Станислава Лема «Астронавты»; «Безмолвная звезда» (1960) — первый научно-фантастический фильм ГДР[102]. В декабре 1965 года на пленуме ЦК СЕПГ обсуждалась культурная политика в целом и были показаны «Я — кролик» Метцига и «Не думай, что я реву» Франка Фогеля, которые Эрик Хонеккер, в тот момент второй человек в партии, приводил как пример вредных для социализма тенденций в кино. Почти все выпущенные в 1965 году фильмы были запрещены[103]. В следующие годы в продукции DEFA преобладало аполитичное развлекательное кино, такое как «Сыновья Большой Медведицы» Йозефа Маха (1966), первый из серии вестернов, в которых играл югославский актёр Гойко Митич, прославившийся исполнением ролей индейских вождей[104]. Крупнейшим идеологическим проектом этого периода была дилогия Гюнтера Райша о Карле Либкнехте: «Пока я жив» (1965) и «Несмотря ни на что» (1972)[1].

После того, как в 1971 году Хонеккер возглавил СЕПГ, идеологический диктат снова ослаб, в кино стало возможным появление фильмов, более свободно говоривших о личности и интимной стороне жизни, которые дополняли общественную деятельность и в какой-то степени противопоставлялись им. Важнейшим фильмов этого периода стала «Легенда о Пауле и Пауле» Хайнера Карова. Она выделялась свободным отображением сексуальности героев, использованием образов из сновидений и саундтреком популярной рок-группы Puhdys и продолжает оставаться одним из самых популярных фильмов социалистического периода[104]. Исторический фильм «Якоб-лжец» (1975) Франка Байера стал единственным восточногерманским фильмом, номинированным на «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. В 1976 году власти не пустили обратно в страну барда Вольфа Бирмана. Это решение стало символом репрессий против свободы творчества и повлекло эмиграцию многих деятелей культуры, в том числе ведущих кинематографистов: популярнейших актёров Манфреда Круга и Армина Мюллера-Шталя и звезды «Легенды о Пауле и Пауле» Ангелики Домрёзе[105].

Усиление цензуры и эмиграция звёзд первой величины нанесли кино ГДР тяжёлый удар, повлиявший на все 1980-е (последним значительным успехом было «Соло Санни» Вольфа, вышедшее в 1980 году). Зрители предпочитали телевизионную продукцию или попадавшие в прокат американские фильмы[105]. 9 ноября 1989 года вышел в прокат фильм Карова «Каминг-аут». В другое время фильм, главной темой которого было признание собственной гомосексуальности, стал бы событием, но той же ночью пала Берлинская стена. В 1990 году формально прекратила существование ГДР, а в 1992 году была упразднена студия DEFA[105].

Западногерманское кино в 1950-е годы[править | править вики-текст]

До середины 1950-х годов шёл последовательный рост кинопродукции Западной Германии — преимущественно за счёт низкокачественных жанровых фильмов (например, приключенческое или костюмное историческое кино), «руинного кино» и так называемых образовательных фильмов (эвфемизм для обозначения эротики)[106][107]. На послевоенные годы пришёлся расцвет жанра «хайматфильм» (нем. Heimatfilm, буквально — «фильм о родине»), воспевавшего жизнь вблизи природы, дружбу и семейные ценности и противопоставлявшего «хорошее» своё «плохому» приезжему; частым элементов таких фильмов были сентиментальные музыкальные номера («Девушка из Шварцвальда» Ханса Деппе, 1950; «Когда цветёт белая сирень» Деппе, 1953). Идиллические картины «хайматфильма» служили аккомпанементом «экономическому чуду» 50-х и уверяли зрителей, что ужасы войны и массовый исход беженцев с востока не сломили национальный характер немцев[108][109]. В «Когда цветёт белая сирень» дебютировала актриса Роми Шнайдер, однако европейскую и мировую известность ей принесли работа в Австрии (роль Елизаветы Баварской в трилогии «Сисси») и Франции. Большая часть военных фильмов представляла немцев как жертв столкновения двух диктаторских режимов, где скорее советские солдаты выглядели варварами[110]. Одним из редких проблемных фильмов 1950-х был «Мост» Бернхарда Викки, рассказывавший о бессмысленной обороне моста обречённым отрядом во время Второй мировой войны, но и внутри страны, и за границей воспринятый как протест против восстановления воинской повинности и перевооружения немецкой армии[111]. Вернувшийся из Голливуда Роберт Сиодмак в Западном Берлине поставил драму «Крысы», выигравшую «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля. В целом репутация немецкого кино была общепризнанно низкой. В 1961 году награда за лучший немецкий фильм года не была вручена[110]. В Sight and Sound тех лет Германия однажды была названа «кинематографической пустыней»[106].

C 1945 по 1956 год годовые продажи выросли со 150 миллионов билетов до 817 миллионов билетов (на каждого жителя ФРГ и Западного Берлина приходилось 16 посещений кинотеатра за год)[112], а количество экранов — с 2000 до 6500. С конца 1950 годов число посетителей немецких кинотеатров стало стремительно сокращаться — до примерно 180 миллионов в 1969 году. Сократилось почти вдвое и количество киноэкранов. Одновременно с этим в 1956—1963 годах количество телевизионных приёмников выросло с менее чем 1 миллиона до 9 миллионов[113]. Существовала государственная программа поддержки кинопроизводства, но так как кредит по этой программе мог быть выдан только на создание сразу восьми фильмов, на неё могли рассчитывать только крупные студии. И ни одна из студий, получивших такой кредит, не пережила 1960 год[113]. Пиком кризиса стало объявление о банкротстве отраслеобразующей студии УФА в 1962 году; все активы студии перешли через два года к концерну Бертельсманн. Как следствие, студии резко сократили финансирование. Так, если в 1956 году было выпущено 123 кинокартины, то в 1966 — всего 60 фильмов[114].

Конец 1950-х ознаменовался рождением цикла экранизаций детективной прозы Эдгара Уоллеса: с 1959 до 1972 года компания Rialto Film выпустила 32 фильма по романам Уоллеса. Почти все эти фильмы поставлены при участии продюсера Хорста Вендландта и режиссёров Альфреда Форера или Харальда Райнля. При низкой стоимости поточного производства (примерно 1,4 млн. марок на фильм) к 1970 году цикл принёс около 140 млн. марок[115]. Также под руководством Вендландта Rialto в 1962—1968 годах выпустила цикл фильмов об индейском вожде Виннету по романам Карла Мая с французским актёром Пьером Брисом в главной роли[116]. Владелец конкурирующей студии CCC Film Артур Браунер убедил вернуться в Германию Фрица Ланга и поставить два фильма, причём второй из них, «Тысяча глаз доктора Мабузе» (1960), был основан на созданном Лангом ещё до войны образе гениального преступника. Коммерческий успех «Тысячи глаз доктора Мабузе» позволил Браунеру — уже без участия Ланга — выпустить несколько сиквелов, объединённых фигурой зловещего доктора[117]. В этот же период Браунер выпускал фильмы о Шерлоке Холмсе, экранизации Уоллеса и другую продукцию массового потребления[118].

Новое немецкое кино[править | править вики-текст]

28 февраля 1962 года на ежегодном фестивале короткометражного кино в Оберхаузене 26 молодых немецких кинематографистов опубликовали заявление, получившее известность как «Оберхаузенский манифест (нем.)». В нём подписанты провозглашали смерть «старого кино» (его ещё презрительно называли «папиным») и готовность взять на себя ответственность за создание нового киноязыка[119][107]. В последующие годы в ФРГ была запущена программа государственной поддержки национального кинематографа, важную роль в реализации которой сыграли подписанты Оберхаузенского манифеста. Её первой ласточкой стало создание в Ульме киноинститута, который возглавил Александр Клуге, один из идеологов манифеста[119].

В феврале 1965 года министерство внутренних дел учредило программу поддержки режиссёров—дебютантов «Кураториум молодого немецкого кино (нем.)» с фондом в пять миллионов марок (на каждый фильм выделялось до 300 000 марок)[120]. В первые три года поддержку получили двадцать фильмов, в том числе дебютные полные метры Клуге, Вернера Херцога, Фолькера Шлёндорфа (в дальнейшем схема финансирования неоднократно менялась, но программа продолжает работать до настоящего времени). В 1966 году была создана Немецкая академия кино и телевидения (Берлинская киноакадемия), в 1967 году — Высшая школа кино и телевидения в Мюнхене[121]. В 1971 году тринадцать кинематографистов подписали договор о создании кооператива «Filmverlag der Autoren (нем.)», чтобы иметь возможность самостоятельно финансировать производство фильмов и заниматься их дистрибуцией. Наконец, в 60-х и 70-х годах развилось сотрудничество между кинопрокатом и государственным телевидением: стали распространены модели финансирования, когда телеканалы участвовали в производстве фильмов, которые в течение двух лет могли быть показаны в кинотеатрах, а затем права на них переходили телеканалам. К 1978 году по такой схеме были инвестированы более 34 млн марок[122].

Шлёндорф, Херцог, выпускник Высшей школы кино и телевидения Вим Вендерс и Райнер Вернер Фасбиндер стали ведущими фигурами движения, получившего известность как «новое немецкое кино». Значительное влияние на Новый немецкий кинематограф оказали французская новая волна и британское кино «рассерженных молодых людей»[1]. Его отличительной чертой были социальная направленность и исследование того, как политика влияет на жизнь обыкновенного человека (в «Потерянной чести Катарины Блюм» Шлёндорфа и Маргареты фон Тротта в частную жизнь вторгаются одновременно леворадикальный терроризм и «жёлтая пресса»). Важнейшим импульсом для «нового кино» стали акции Фракции Красной Армии, отразившиеся в «Свинцовых временах» фон Тротта (1981, Золотой лев Венецианского кинофестиваля), «Третьем поколении» Фасбиндера (1979) и групповом киноальманахе «Германия осенью» (1978)[123]. Особняком стоит фигура Фасбиндера, своего рода enfant terrible немецкого кино: не скрывая своих радикально левых политических взглядов и бисексуальности, он постоянно поднимал в фильмах темы сексуальной ориентации («Горькие слёзы Петры фон Кант», 1972; «В год тринадцати лун», 1978; «Керель», 1982) и расовых предрассудков («Страх съедает душу», 1974)[124]. На рубеже 80-х Фасбиндер снял трилогию («Замужество Марии Браун», 1979; «Лола», 1981; «Тоска Вероники Фосс», 1982), представлявшую развитие послевоенной Германии через жизни трёх женщин и воплощавшую идею «нового кино» о взаимопроникновении политического и частного[125]. Наивысшим творческим достижением режиссёра[126] называют пятнадцатичасовой телесериал «Берлин-Александерплац» (1980), ставший, на тот момент, самой дорогой постановкой в истории телевидения ФРГ[126]. Общая политизированность «нового немецкого кино» нехарактерна для Вернера Херцога: его главные фильмы «Агирре, гнев божий» (1972) и «Фицкарральдо» (1982) сняты не на материале немецкой истории или современности, а посвящены противостоянию личности (её воплощает alter ego режиссёра Клаус Кински) и природы[127]. Одновременно с «новым немецким кино» ещё одной формой протеста стало возрождение социально направленного «пролетарского кино», существовавшего в Веймарской Германии, такими кинематографистами как Кристиан Цивер (нем.) («Дорогая мама, я в порядке», 1973)[1].

В середине 1970-х годов дебютировал в кино продюсер Бернд Айхингер, в то время — глава небольшой независимой кинокомпании Solaris Film. При его участии вышли «Ложное движение» Вендерса (1975), экспериментальный фильм Ханс-Юргена Зиберберга «Гитлер — фильм из Германии» и снятая Вольфгангом Петерсеном драма о любви заключённого-гомосексуала и сына охранника «Последствия» (оба — 1977). В 1979 году Айхингер стал совладельцем переживавшей тяжёлые времена мюнхенской студии Constantin Film и в следующие десятилетия стал ведущей фигурой немецкого кинематографа[128][129].

В течение 70-х годов немецкое кино получило международное признание, пиком которого стала получение «Жестяным барабаном» Шлёндорфа (1979) «Золотой пальмовой ветви» и «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке. В то же время его коммерческий успех, особенно на родине, оставался ограниченным, на внутреннем рынке доминировало американское кино, а доля отечественных фильмов не превышала 10 %[130].

1980-е[править | править вики-текст]

В 1980-х годах лидеры «нового кино» уступили место следующему поколению: Фасбиндер умер в 1982 году от передозировки наркотиков, Клуге стал работать преимущественно на телевидении, Херцог переключился на документалистику, а Вендерс уехал в США (снятый там «Париж, Техас» в 1984 году получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах)[131]. В 1982 году на очередных выборах правящая Социал-демократическая партия Германии проиграла коалиции ХДС/ХСС, и Гельмута Шмидта на посту канцлера сменил Гельмут Коль, провозгласивший возврат к консервативным ценностям. В обществе снизился интерес к радикально-политической повестке[132].

В 1981 году на экраны вышел блокбастер Вольфганга Петерсена «Подводная лодка» о судьбе экипажа немецкой субмарины во время Второй мировой войны. «Подводная лодка» прошла в мировом прокате и получила шесть номинаций на «Оскар» — рекорд для немецкого фильма. При участии Айхингера вышел ряд коммерчески успешных картин: история берлинской наркосцены «Мы дети станции Зоо» (режиссёрский дебют Ули Эделя, 1981), одноимённая экранизация фэнтези-романа Михаэля Энде «Бесконечная история» (Петерсен, 1984), совместная франко-итало-немецкая экранизация бестселлера Умберто Эко «Имя розы». Два последних фильма снимались на английском сразу в расчёте на международный прокат[128][129]. При активном участии Айхингера «лицом» немецкого кино стали высококачественные жанровые картины, обращавшиеся к широкой зрительской аудитории и сочетающие остросюжетность и верность консервативным идеалам[133].

Самым кассовым немецким фильмом 1985 года стала комедия Дорис Дёрри о любовном треугольнике «Мужчины...», предвосхитившая популярность в 1990-х комедий, свободно говоривших со зрителем о сексе и отношениях[132][134].

Жанр фильма ужасов в Германии пребывал в забвении со времени Третьего рейха и до конца 1980-х: хотя фильмы ужасов начали снимать уже в 1950-х, они игнорировались критикой и киноведами, а законодательство, ограничивавшее изображение насилия на экране, приводило к ограничению и даже запретам на показ хорроров[135]. Возрождение хоррора произошло в конце 1980-х и в первую очередь связывается с Йоргом Буттгерайтом, автором серии радикальных фильмов на стыке сплэттера и софткорной порнографииНекромантик», 1987), приобретшей культовый статус[136].

С 1990 года: кинематограф объединённой Германии[править | править вики-текст]

Берлинский кинофестиваль во Дворце Берлинале (2007).

В первой половине 90-х в немецком кинематографе не происходило крупных событий, бытовые комедии пользовались популярностью внутри страны, но были непонятны иностранному зрителю и не востребованы им[1]. Коммерчески успешным для немецкого кино был 1997 год (17 % кассовых сборов), когда вышли сразу два хита — «Россини, или Убийственный вопрос, кто с кем спал» Хельмута Дитля и «Достучаться до небес» Томаса Яна. В конце 90-х и 2000-х популярность немецкого кино росла, что сопровождалось строительством новых многозальных кинотеатров[137]. Международным прорывом стала картина «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера. В 2000-х годах немецкие фильмы стали одновременно успешны дома и хорошо известны за рубежом. «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке удостаивались «Нигде в Африке» Каролин Линк (2001), «Жизнь других» Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка (2006) и произведённые совместно с Австрией «Фальшивомонетчики» Штефана Ружовицки[138]. Успеха зрителей и критики снискали комедия «Гуд бай, Ленин!» Вольфганга Беккера (2003) — юмористическое осмысление остальгии[132] — и «Головой о стену» Фатиха Акина (2004) — история любви двух выходцев из турецкой общины[138].

Важнейшей темой кино объединённой Германии стала рефлексия о нацистском прошлом. Начавшись ещё со «Сталинграда» (1993) и продолжившись «Нигде в Африке», она получила особенно мощное развитие в фильмах Оливера Хиршбигеля «Эксперимент» (2001) и «Бункер» (2004). В 2005 году вышел байопик «Софи Шолль — последние дни» Марка Ротемунда. Тема нацизма была скрещена с жанром ужасов в «Анатомии» Ружовицки (2000)[139].

Одновременно с этим в нулевые годы режиссёры так называемой берлинской школы снимают созерцательное кино о частной жизни и повседневности, в которой, по выражению М. Ратгауза, «растворяющийся в чашке сахар важнее смены правительства». Трое из ведущих авторов «берлинской школы» — Кристиан Петцольд, Томас Арслан, Ангела Шанелек — учились в Берлинской киноакадемии. Кроме того к ним причисляют Марен Аде, Ульриха Кёлера, Кристофа Хоххойслера[140].

Организация и институты[править | править вики-текст]

В Германии нет единого киноархива, так как учреждение и содержание таких архивов относится к ведению федеральных земель (например, музей кино в составе Мюнхенского городского музея). Крупные архивные коллекции находятся в государственном Федеральном архиве (Кобленц), открытой в 1963 году Немецкой кинематеке (нем.) (Берлин) и Немецком киноинституте (англ.) (DIF, Франкфурт-на-Майне). Единый государственный киноархив существовал в ГДР и в настоящее время находится в управлении некоммерческой организации DEFA-Stiftung (нем.)[141]. Права на большинство фильмов, снятых до 1960-х, включая продукцию нацистского режима, принадлежат учреждённому в 1966 году Фонду Мурнау (нем.), который также занимается хранением и реконструкцией плёнок[142]. Значительную роль играют частные собрания, такие как Фонд Фасбиндера, управляющий правами на произведения режиссёра[143].

В 2003 году в Берлине по инициативе Бернда Айхингера была основана Немецкая киноакадемия, членами которой по состоянию на 2016 год было около 1800 кинематографистов: режиссёров, актёров, сценаристов, звукооператоров и представителей других профессий. По замыслу создателя она должна была стать площадкой для обсуждения проблем немецкого кино. С 2005 года Немецкая киноакадемия вручает главную национальную кинонаграду — Deutscher Filmpreis (статуэтка в виде женской фигуры, известной как Лола, и денежная премия). Deutscher Filmpreis существует с 1951 года и до передачи награды Немецкой киноакадемии присуждался правительственной комиссией. Кроме этого киноакадемия организует различные образовательные мероприятия и программы[144][145]. Другие немецкие кинонаграды — Bayerischer Filmpreis (вручается с 1979 года правительством федеральной земли Бавария)[146], «Бэмби» (издательский дом Herbert Burda Media), Приз немецкой кинокритики (Немецкая ассоциация кинокритики).

В Германии функционирует несколько кинематографических высших учебных заведений. Старейшее из них — основанный в 1954 году Киноуниверситет Бабельсберг имени Конрада Вольфа (нем.) в Потсдаме (до 2014 года — Институт кинематографии и телевидения)[147]. Другие значительные учебные заведения — Немецкая академия кино и телевидения (англ.) (Берлин), Высшая школа кино и телевидения (англ.) (Мюнхен), Баден-Вюртембергская киноакадемия (англ.) (Людвигсбург)[148].

Берлинский кинофестиваль проходит с 1951 года (до объединения Германии — в Западном Берлине) и считается одним из трёх наиболее престижных международных кинофестивалей[149]. По количеству проданных билетов (более 300 тыс. ежегодно) Берлинский кинофестиваль — крупнейший в мире[150]. С 1952 года проходит международный кинофестиваль Мангейм — Гейдельберг, с 1954 года — международный кинофестиваль короткометражного кино в Оберхаузене, с 1955 года — Международный фестиваль документального и анимационного кино в Лейпциге (он был основан как фестиваль документального кино, а анимационная программа появилась в 1995 году). Оберхаузенский и лейпцигский кинофестивали относятся к числу старейших и наиболее престижных форумов в своей области. Кроме этого существуют крупные фестивали в Мюнхене и Гамбурге, которые не имеют конкурса и предназначены для премьерных показов и для того, чтобы познакомить зрителей с фильмами, не попавшими в прокат[151].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Большая Российская энциклопедия: В 30 т. / Председатель науч.-ред. совета Ю. С. Осипов. Отв. ред. С. Л. Кравец. Т. 6. Восьмеричный путь — Германцы. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2006. — С. 746—748.
  2. Brockmann, 2010, p. 13.
  3. Kreimeier, 1999, p. 10.
  4. Brockmann, 2010, p. 14.
  5. Кракауэр, 1977, с. 23.
  6. Кракауэр, 1977, с. 22.
  7. Brockmann, 2010, p. 18.
  8. Kreimeier, 1999, p. 12.
  9. Кракауэр, 1977, с. 24-25.
  10. Kreimeier, 1999, p. 17.
  11. Кракауэр, 1977, с. 30.
  12. Кракауэр, 1977, с. 26.
  13. Кракауэр, 1977, с. 33-35.
  14. Brockmann, 2010, p. 19.
  15. Brockmann, 2010, p. 16.
  16. Brockmann, 2010, p. 30.
  17. Brockmann, 2010, p. 29.
  18. Кракауэр, 1977, с. 37.
  19. Кракауэр, 1977, с. 38-41.
  20. Kreimeier, 1999, p. 36.
  21. Kreimeier, 1999, p. 8.
  22. 1 2 3 Кракауэр, 1977, с. 43.
  23. Кракауэр, 1977, с. 31.
  24. Kreimeier, 1999, p. 23.
  25. Kreimeier, 1999, pp. 29-30.
  26. Kreimeier, 1999, p. 40.
  27. Kreimeier, 1999, pp. 44-45.
  28. 1 2 Brockmann, 2010, p. 43.
  29. Айснер, 2010, с. 16.
  30. Brockmann, 2010, p. 50.
  31. Brockmann, 2010, pp. 59-60.
  32. Айснер, 2010, с. 21.
  33. Brockmann, 2010, p. 59.
  34. Кракауэр, 1977, с. 83-90.
  35. Айснер, 2010, с. 77.
  36. Айснер, 2010, с. 73.
  37. Айснер, 2010, с. 25.
  38. Brockmann, 2010, pp. 46-47.
  39. Brockmann, 2010, p. 61.
  40. Айснер, 2010, с. 126.
  41. Айснер, 2010, с. 127-129.
  42. Кракауэр, 1977, с. 168-170.
  43. Айснер, 2010, с. 158.
  44. Айснер, 2010, с. 91-92.
  45. Айснер, 2010, с. 94.
  46. Brockmann, 2010, p. 71.
  47. Айснер, 2010, с. 105-106.
  48. Айснер, 2010, с. 109.
  49. Brockmann, 2010, p. 72.
  50. Kreimeier, 1999, p. 68.
  51. 1 2 Kreimeier, 1999, p. 121.
  52. Kreimeier, 1999, p. 73.
  53. 1 2 Brockmann, 2010, p. 51.
  54. Brockmann, 2010, pp. 48-49.
  55. Kapczynski, J., Richardson, M. D. A New History of German Cinema. — Boydell & Brewer, 2014. — P. 166. — 673 p. — ISBN 9781571135957.
  56. Kapczynski, J., Richardson, M. D. A New History of German Cinema. — Boydell & Brewer, 2014. — P. 208. — 673 p. — ISBN 9781571135957.
  57. Kreimeier, 1999, p. 126.
  58. Kreimeier, 1999, p. 127.
  59. Kreimeier, 1999, pp. 119-121.
  60. Kreimeier, 1999, p. 129.
  61. Kreimeier, 1999, p. 130.
  62. Kreimeier, 1999, p. 164.
  63. 1 2 Kreimeier, 1999, p. 165.
  64. Kreimeier, 1999, pp. 168-170.
  65. Kreimeier, 1999, p. 166.
  66. Brockmann, 2010, p. 54.
  67. Brockmann, 2010, p. 55.
  68. 1 2 Brockmann, 2010, p. 97.
  69. Brockmann, 2010, p. 113.
  70. 1 2 Brockmann, 2010, p. 134.
  71. 1 2 Brockmann, 2010, pp. 135-136.
  72. Welch, D. Propaganda and the German Cinema, 1933-1945. — I.B. Tauris, 2001. — P. 17. — 311 p. — ISBN 9781860645204.
  73. Brockmann, 2010, p. 137.
  74. Bruns, Jana Francesca. Nazi cinema's new women: Marika Rokk, Zarah Leander, Kristina Soderbaum. — Stanford: Stanford University, 2002. — P. 23. — 620 p.
  75. Brockmann, 2010, p. 133.
  76. Трофименков, М. С. Борцы. Коммерсантъ-Weekend (2 сентября 2009). Проверено 30 сентября 2016.
  77. Brockmann, 2010, p. 139.
  78. Brockmann, 2010, p. 153.
  79. Brockmann, 2010, p. 158.
  80. Sontag, S. Fascinating Fascism // The New York Review of Books. — 1975. — 1 февраля. — ISSN 0028-7504.
  81. Brockmann, 2010, p. 161.
  82. Ebert, R. The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl. Chicago Sun-Times (24 июня 1994). Проверено 21 июля 2016.
  83. Knopp, G. Hitler's Women. — Psychology Press, 2003. — P. 254. — 328 p. — ISBN 9780415947305.
  84. Brockmann, 2010, p. 209.
  85. 1 2 Brockmann, 2010, p. 185.
  86. 1 2 Brockmann, 2010, p. 186.
  87. Brockmann, 2010, p. 198.
  88. Watson, 1996, pp. 28-29.
  89. Brockmann, 2010, p. 192.
  90. 1 2 Brockmann, 2010, p. 193.
  91. Brockmann, 2010, p. 194.
  92. Brockmann, 2010, pp. 194-195.
  93. Brockmann, 2010, p. 214.
  94. 1 2 Brockmann, 2010, p. 218.
  95. Brockmann, 2010, p. 216.
  96. 1 2 Brockmann, 2010, p. 217.
  97. Brockmann, 2010, p. 219.
  98. Brockmann, 2010, p. 220.
  99. 1 2 Brockmann, 2010, p. 221.
  100. Brockmann, 2010, p. 223.
  101. Brockmann, 2010, p. 224.
  102. Brockmann, 2010, pp. 225-226.
  103. Brockmann, 2010, p. 228.
  104. 1 2 Brockmann, 2010, p. 230.
  105. 1 2 3 Brockmann, 2010, p. 231.
  106. 1 2 Watson, 1996, p. 29.
  107. 1 2 Кушнарёва, И. Миноритарные акционеры большой немецкой культуры. Kinote (28 февраля 2010). Проверено 23 мая 2016.
  108. Langford, 2012, pp. 95-96.
  109. Brockmann, 2010, p. 286.
  110. 1 2 Brockmann, 2010, p. 290.
  111. Brockmann, 2010, p. 303.
  112. Fehrenbach, H. Cinema in Democratizing Germany: Reconstructing National Identity After Hitler. — Univ of North Carolina Press, 2000. — P. 118. — 384 p. — ISBN 9780807861370.
  113. 1 2 Brockmann, 2010, p. 289.
  114.  // UNESCO Cultural policy in the Federal Republic of Germany. — 1973. — Вып. 17. — P. 39. — ISBN 9789231011191.
  115. Fisher, 2013, pp. 133-134.
  116. Langford, 2012, p. 71.
  117. Kalat, D. The Strange Case of Dr. Mabuse: A Study of the Twelve Films and Five Novels. — McFarland, 2005. — P. 141. — 315 p. — ISBN 9780786423378.
  118. Kalat, D. The Strange Case of Dr. Mabuse: A Study of the Twelve Films and Five Novels. — McFarland, 2005. — P. 142. — 315 p. — ISBN 9780786423378.
  119. 1 2 Watson, 1996, p. 30.
  120. Graul, H. Künstlerische Urteile im Rahmen der staatlichen Förderungstätigkeit: ein Versuch zur Begrenzung der Staatsaufgaben. — Duncker & Humblot, 1970. — P. 132. — 161 p.
  121. Watson, 1996, p. 31.
  122. Watson, 1996, p. 32.
  123. Brockmann, 2010, p. 296.
  124. Brockmann, 2010, pp. 359-360.
  125. Brockmann, 2010, p. 363.
  126. 1 2 Watson, 1996, p. 250.
  127. Brockmann, 2010, pp. 329-330.
  128. 1 2 Fisher, 2013, p. 173.
  129. 1 2 Bergan, R. Bernd Eichinger Obituary. The Guardian (30 января 2011). Проверено 11 августа 2016.
  130. Brockmann, 2010, p. 297.
  131. Brockmann, 2010, pp. 297-298.
  132. 1 2 3 Brockmann, 2010, p. 301.
  133. Fisher, 2013, pp. 178-180.
  134. Brockmann, 2010, p. 418.
  135. Fisher, 2013, pp. 160-161.
  136. Fisher, 2013, p. 166.
  137. Brockmann, 2010, p. 414.
  138. 1 2 Трофименков, М. Немецкими перебежками // Коммерсантъ-Власть. — 2008. — № 33. — С. 47.
  139. Brockmann, 2010, p. 420.
  140. Ратгауз, М. Страна молчания и тьмы. Сеанс (18 июня 2012). Проверено 30 мая 2016.
  141. Archives, museums, film libraries. Институт имени Гёте. Проверено 29 сентября 2016.
  142. Хетебрюгге, Й. «Большинство “фильмов для ограниченного показа” хранится у нас». Colta.ru (12 сентября 2016). Проверено 29 сентября 2016.
  143. Fassbinder Foundation. Институт имени Гёте. Проверено 29 сентября 2016.
  144. The German Film Academy. The German Film Academy. Проверено 26 сентября 2016.
  145. Дебют Немецкой киноакадемии. Deutsche Welle (8 июля 2005). Проверено 26 сентября 2016.
  146. Bayerischer Filmpreis. Институт имени Гёте. Проверено 26 сентября 2016.
  147. Дамашке, С., Дабагян, Л. Старый новый вуз: Институт кино и телевидения стал университетом. Deutsche Welle (8 июля 2014). Проверено 29 сентября 2016.
  148. Film schools in Germany. Институт имени Гёте. Проверено 29 сентября 2016.
  149. Русакова, Р. Обнародован состав жюри Берлинского фестиваля. Коммерсантъ (27 января 2015). Проверено 26 сентября 2016.
  150. Berlinale. Deutsche Welle (5 августа 2016). Проверено 26 сентября 2016.
  151. The established festivals. Институт имени Гёте. Проверено 26 сентября 2016.

Литература[править | править вики-текст]

  • Кракауэр, З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино = From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. — Искусство, 1977. — 320 с.
  • Айснер, Л. Демонический экран = Die Dämonische Leinwand. — Rosebud, 2010. — 240 с. — ISBN 97859041750407.
  • Brockmann, S. A Critical History of German Film. — Camden House, 2010. — 522 p. — ISBN 9781571134684.
  • Kreimeier, K. The Ufa Story: A History of Germany's Greatest Film Company, 1918-1945. — University of California Press, 1999. — 451 p. — (Weimar and Now: German Cultural Criticism Series). — ISBN 9780520220690.
  • Directory of World Cinema: Germany / Langford, M.. — Intellect Books, 2012. — 320 p. — (Directory of world cinema). — ISBN 9781841504650.
  • Generic Histories of German Cinema: Genre and Its Deviations / Fisher, J.. — Boydell & Brewer, 2013. — 326 p. — ISBN 9781571135704.
  • Watson, W. S. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. — Univ of South Carolina Press, 1996. — 341 p. — (Understanding modern European and Latin American literature). — ISBN 9781570030796.

Ссылки[править | править вики-текст]