Эта статья является кандидатом в избранные

Панк-рок

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Панк-рок
Направление:

рок

Истоки:

рок-н-ролл, рокабилли, глэм-рок, протопанк, гаражный рок, паб-рок, сёрф-рок, ска

Место и время возникновения:

1974-1976 гг., США и Великобритания

Годы расцвета:

1976—1979

Поджанры:

анархо-панк, арт-панк, гаражный панк, краст-панк, ска-панк, хардкор, Oi!, поп-панк, христианский панк-рок, скейт-панк, глэм-панк, хоррор-панк, постхардкор, квиркор, riot grrrl

Родственные:

сайкобилли

Производные:

2 Tone, антифолк, кельтик-панк, кантри-панк, краст-панк, дэнс-панк, дарк-кабаре, дэт-рок, электропанк, фолк-панк, постпанк, новая волна, гранж, эмо, гребо, гипси-панк, панк-блюз, панк-джаз, рэпкор, чикано-панк, трэшкор

См. также:

Рокеры, субкультура панка, альтернативный рок

Панк-рóк (или просто «панк»; англ. punk rock) — жанр рок-музыки, сформировавшийся в начале-середине 1970-х годов на территории США, Великобритании и Австралии. Истоки жанра проистекают из гаражного рока 1960-х, а также других музыкальных форм, ныне известных как «протопанк». С самого начала, представители жанра противопоставляли себя помпезности мейнстримового рока 1970-х: как правило, панк-группы записывали короткие, очень динамичные песни с резкими мелодиями и грубым вокалом, минимальным набором аппаратуры, а также, социальными и политизированными текстами, направленными против истеблишмента. Одной из ключевых особенностей панка была DIY-идеология; многие исполнители самостоятельно продюсировали свои записи и распространяли их собственными силами или через независимые лейблы.

Впервые, «панк» был использован в качестве музыкального термина в начале 1970-х. Его стали употреблять некоторые американские критики, для описания гаражных-групп и их поклонников. К концу 1976 года ряд исполнителей — New York Dolls, Television и Ramones из Нью-Йорка, Sex Pistols, The Clash и The Damned из Лондона — стали считаться авангардом нового музыкального движения. Годом позже жанр обрёл международную популярность и стал важным культурным явлением в Соединённом Королевстве. По большей части, панк-рок оставался в нише локальных андеграундных сцен, которые, как правило, избегали контакта с мейнстримом. В связи с популярностью жанра, вокруг него возникла собственная субкультура, выраженная в протестной идеологии (юношеские бунты), отличительным стилем одежды и украшений (футболки с нецензурными принтами, кожаные куртки, различные шипованные аксессуары и одежда в БДСМ-стиле), а также антиавторитарной философией (выраженной в конфронтации с истеблишментом (англ.) и этике непродажности).

К началу 1980-х в панк-роке стали преобладать более динамичные и агрессивные стили, такие как хардкор (Black Flag) и стрит-панк (Exploited). Музыканты вдохновлённые панком или отождествлявшие себя с ним, также внесли вклад в расширение спектра его поджанров — став предтечей для появления постпанка и альтернативного рок-движения. Благодаря росту интереса к андеграундной музыке среди публики и стремлению к коммерциализации (англ.) жанра со стороны мейджор-лейблов, к концу 1990-х панк-рок стал частью мейнстрима. В тот период, большого успеха добились исполнители поп-панка — Green Day, The Offspring и Blink-182 — записи которых продавались многомиллионными тиражами.

Характеристика[править | править вики-текст]

Философия[править | править вики-текст]

Дебютный альбом группы Ramones стал, по своей сути, музыкальным «шаблоном панка»[1], в свою очередь, его обложка стала таким же сильным эталоном влияния на всю визуальную часть жанра[2]

Дистанцируясь от напыщенности и сентиментальности раннего рока 1970-х годов, первая волна панк-рока была агрессивно современной[3]. По словам барабанщика группы Ramones Томми Рамона: «В своём первозданном виде многие вещи [1960-х] были новаторскими и увлекательными. К сожалению, люди, которые и в подмётки не годились музыкантам вроде Хендрикса, начали пытаться лабать что-то подобное. Вскоре, у нас была куча бесконечных соло, которые вели в никуда. К 1973 году я понял, что миру нужен чистый, бескомпромиссный рок-н-ролл, без всякой ерунды»[4]. Джон Холмстром (англ.), главный редактор журнала Punk, вспоминал: «Панк-рок должен был появиться потому, что рок-сцена стала настолько беззубой, что рок-н-роллом стали называть [музыкантов] вроде Билли Джоэла и Саймона и Гарфанкала, хотя для меня и других фанатов, рок-н-ролл означал дикую и протестную музыку»[5]. В свою очередь, критик Роберта Кристгау отмечал, что: «Также это была субкультура, которая пренебрежительно отвергала политический идеализм и глупые мифы калифорнийских хиппи, вроде силы цветов»[комм. 1][6].

Жанр быстро обрёл последователей за счет технической доступности и DIY-идеологии. Появлению панк-рока способствовал британский паб-рок начала 1970-х (1972 — 1975 годы), который развил сеть небольших концертных площадок, таких как пабы, где могли выступать немейнстримные группы[7]. Также этот жанр стал катализатором идеи независимых звукозаписывающих лейблов, таких как Stiff Records, на которых издавались дешёвые записи. Паб-рок-группы организовывали гастрольные туры и выпускали свой материал небольшими тиражами[7]. В первое время, панк-рок-этика DIY резко контрастировала с показушной музыкальной помпезностью и исполнительским мастерством многих мейнстримовых рок-групп[комм. 2][8]. По мнению Холмстрома, панк-рок был «рок-н-роллом для людей, не обладающих высокими музыкальными навыками, но всё же нуждающихся в потребности к самовыражению через музыку»[5]. В декабре 1976 года английский фэнзин Sideburns опубликовал ставшую знаменитой иллюстрацию трёх аккордов, озаглавленную «Это аккорд, это другой, а это третий. Теперь создавай группу»[9] [10][11][12][13]. В свою очередь, название сингла нью-йоркского коллектива The Stimulators (англ.) — «Loud Fast Rules!» (рус. Громче, быстрее, круче!), стало лозунгом панка[14][15].

Некоторые ведущие фигуры британского панк-рока публично отвергли не только современный им мейнстримовый рок и связанной с ним поп-культуре, но и своих знаменитых предшественников: «Нет Элвису, Битлам или Стоунз в 1977 году» — декларировали музыканты группы The Clash в одноимённой песне (англ.)[16]. Годом ранее в Великобритании началась панк-рок-революция под слоганом «Year Zero», подразумевавшим «обнуление» всего, что было до этого в музыке и культуре[17]. Однако, когда ностальгия поутихла, многие панк-исполнители стали придерживаться нигилистической философии, подытоженной слоганом Sex Pistols «No Future» (рус. Нет будущего)[3]; по словам одного из очевидцев тех событий, среди безработицы и социальной напряженности 1977 года, «нигилистическое чванство панк-рока было самой захватывающей вещью в Англии»[18]. Тем не менее, представители этого жанра не навязывали какого-то единого мировоззрения, так среди «пьяных» (англ. «drunk punks») и «подзаборных панков» (англ. «gutter punks») была распространена идеология «добровольного отчуждения», что шло вразрез с «леворадикальным утопизмом» таких коллективов, как Crass, которые находили позитивный, освободительный смысл в панк-движении[19]. Фронтмен группы The Clash Джо Страммера так описал связующую философию панка: «Панк-рок должен быть нашей свободой. Мы должны делать то, что захотим»[20].

Вопрос аутентичности очень важен в панк-субкультуре — уничижительный термин «позёр» применяется к тем, кто ассоциируется с панком и принимает его стилистические атрибуты, но считается, что он не разделяет или не понимает его основные ценности и философию. По мнению музыкального эксперта Дэниела С. Трэбера, «добиться аутентичности в панке зачастую весьма трудно»; он отмечал, что по мере становления панк-сцены «позёрами назвали абсолютно всех»[21].

Музыкальные и тематические элементы[править | править вики-текст]

Джонни Роттен и гитарист Стив Джонс из британской группы Sex Pistols

Панк-группы часто использовали простые музыкальные структуры и аранжировки в духе гаражного рока 1960-х[22]. Типичный панк-коллектив включал в себя одного-двух гитаристов, басиста, барабанщика и вокалиста. Хронометраж песен, как правило, был короче, чем у мейнстримовых исполнителей, они исполнялись в быстром, «бешеном» темпе — под влиянием творчества Ramones[23]. Несмотря на это, большинство ранних панк-композиций сохранили традиционную «рок-н-ролльную» формулу — «куплет-припев-куплет», а также музыкальный размер «4/4». Тем не менее, более поздние представители жанра зачастую отказывались от этого формата. По словам публициста Стивена Блаша (англ. Steven Blush: «Sex Pistols были все ещё рок-н-роллом… эдакой сумасшедшей версией Чака Берри. Однако, хардкор был радикальным шагом в новом направлении. Это уже был не куплетно-припевный рок-н-ролл. Он перевернул представление о процессе сочинения песен. Это была его собственная форма»[24].

Панк-рок имеет ряд характерных музыкальных особенностей. Так, зачастую вокал исполняется техникой «скриминга» (особенно характерно для хардкора)[25], иногда песни поются «гундося»[26][27][комм. 3][28]. Также встречаются изменения в интонации, высоте или громкости голоса вокалиста[29]. «Хриплый, грубый» вокал в панк-роке резко контрастировал с «мелодичным и изящным» пением в мейнстримовом-роке[30]. В панк-среде распространено пренебрежительное отношение к сложным гитарным соло — они считаются ненужными, музыканты предпочитают использовать простые гитарные проигрыши[31]. Довольно часто гитарные партии содержат сильно искажённые пауэр/баррэ-аккорды, создающие характерный звук, описанный Кристгау как «жужжание циркулярной пилы»[32]. Тем не менее, как и во многих других аспектах, звучание панк-рока не имело консенсуса: некоторые коллективы исполняли музыку в духе сёрф-рока, с более лёгким, тонким гитарным стилем. Другие, такие как Роберт Куайн (англ.), ведущий гитарист The Voidoids, играли в агрессивной «гонзо» манере, основанной на технике The Velvet Underground и Айк Тёрнер[33]. В свою очередь, функция бас-гитариста часто заключалась в исполнении незамысловатых ритмов; например, самым распространённым стилем был — повторяющийся непрерывно ритмический рисунок[32], хотя некоторые басисты — Майк Уотт (англ.) из групп Minutemen и Firehose, делали акцент на более техничных басовых проигрышах. Из-за высокой скорости песен бас-гитаристы предпочитают использовать медиатор, вместо перебора струн пальцами. По сравнению с другими рок-направлениями в панке делают гораздо меньший акцент на синкопе[34]. Как правило, перкуссия звучит тяжело и сухо, часто, ударная установка имеет минимальную конфигурацию[35]. Между тем, для хардкора характерна скорость и агрессивность барабанных партий[25]. Записи минимально обрабатываются, иногда треки записываются на домашних магнитофонах или простых портативных студиях[35]. Типичная цель андеграундных музыкантов — добиться реалистичного и естественного звучания материала, отражающего аутентичность «живого» исполнения[комм. 4][36].

Группа The Clash выступает на концерте

По сравнению с другими популярными музыкальными жанрами панк-тексты откровенны и конфронтационны, они часто затрагивают социальные и политические проблемы[37][38][39]. Также одной из основных целей панк-музыки было оскорбление и шокирование мейнстрима[40]. Такие композиции, как «Career Opportunities» (The Clash) и «Right to Work» (Chelsea) отражали насущную ситуацию в стране и имели злободневный контекст, фокусируясь на темах безработицы и мрачных реалиях городской жизни[41]. В своих композициях «Anarchy in the U.K.» и «God Save the Queen» группа Sex Pistols открыто унижала британскую политическую систему и социальные нравы. В свою очередь, «Love Comes in Spurts», записанная группой Richard Hell and the Voidoids, затрагивала вопросы гендерных отношений и секса без обязательств. Распространённой являлась проблема аномии, которой были посвящены песни Ричарда Хэлла «Blank Generation» (англ.) и «Now I Wanna Sniff Some Glue» (англ.) группы Ramones. По мнению основателя фэнзина Search and Destroy (англ.) В. Вэйла (англ.): «Панк был абсолютной культурной революцией. Он был хардкорной конфронтацией с тёмной стороной истории и культуры, правыми образами, сексуальными табу, он ворошил их, предыдущие поколения не делали этого столь дотошно»[42][43]. Тем не менее, многие панк-песни были посвящены традиционным рок-темам: флирту и расставанию с девушками, отдыху с друзьями. Такой подход демонстрировал классический трек Ramones «I Wanna Be Your Boyfriend», кроме того, впоследствии такие темы стали характерными для жанра поп-панк[44].

Визуальные элементы[править | править вики-текст]

Классический образ американского панк-рокера включал футболку, мотоциклетную куртку и джинсы[комм. 5], в стиле музыкантов рокабилли и британских рокеров 1960-х. На обложке дебютного альбома группы Ramones (1976) был снимок фотографа Роберта Бейли, на нём были изображены основные элементы стиля, который стал иконой для подражания среди панков, а также рок-исполнителей в целом[2]. Более андрогинный и хулиганский образ Ричарда Хэлла — популяризатора английской булавки — был главным источников вдохновения для менеджера Sex Pistols Малькольма Макларена и, в свою очередь, для визуального стиля всего британского панк-рока[комм. 6][45][46][47][48]. Тем не менее, модельер Вивьен Вествуд (коллега Макларена), приписывала первое использование английских булавок Сиду Вишесу, и утверждала, что Джонни Роттен был первым британским панком, который разорвал футболку на сцене[49]. Хотя немногие из поклонников панк-сцены могли себе позволить купить дизайнерские работы Макларена и Вествуд, они стали известны широким массам благодаря успеху Sex Pistols и внесли существенный вклад в развитие и разнообразие панк-стиля[комм. 7]. Женская панк-мода также разрушала устоявшиеся стереотипы рока и блюза: стили варьировались от небрежных, андрогинных нарядов (Патти Смит) до бондажной одежды (Сьюзи Сью)[комм. 8][50][51][52]. Со временем распространёнными элементами панк-стиля, как среди музыкантов, так и среди фанатов, стали татуировки, пирсинг, а также металлические и шипованные аксессуары — «рассчитанные на то, чтобы беспокоить и возмущать»[53]. Среди других характерных аспектов панк-движения — причёска, которая является важным средством демонстрации свободы самовыражения[54]. Изначально, типичная мужская причёска представляла собой короткую и неряшливую стрижку; позже появился ирокез, который стал характерным и узнаваемым элементом стиля[55][56]. Наряду с ирокезом одним из характерных элементов панк-рока считается причёска в виде длинных шипов[54]. В свою очередь, многие представители хардкор-сцены использовали в своем имидже внешние атрибуты субкультуры скинхэдов[55].

Британские панки в метро, 1986 год

Сценическое поведение панков не сильно отличалось от классического амплуа «мачо», распространенного среди рок-музыкантов[57]. В свою очередь, женские представительницы жанра, более четко дифференцировали свой стиль со смежными рок-сценами. По мнению эксперта Джона Строма, сделав это, женщины создали типаж, традиционно считающийся мужским: «Они адаптировали грубый, неженственный имидж, который больше позаимствовал у амплуа „мачо“ из гаражного рока 60-х, нежели у расчётливого образа „плохой девчонки“ из групп вроде The Runaways»[58]. Публицист Дэйв Лэнг отмечал, что басистка Гэй Адверт адаптировала элементы моды, ассоциирующиеся с музыкантами-мужчинами, специально для того, чтобы создать намеренно асексуальный сценический образ[59]. Также, Лэнг отмечал более инновационных и сложные сценические типажи, дестабилизирующие типичные эротические типажи мейнстримовых артисток, выделяя в этом аспекте Сьюзи Сью, Ари Ап (The Slits) и Поли Стайрин (X-Ray Spex)[60].

Отсутствие выраженной ритмической доли в панк-музыке стало причиной нетипичных танцевальных элементов, ставших характерными для данного жанра. Классическим панк-танцем считается пого[61]. Популяризацию этого танца в Британии приписывают Сиду Вишесу, он же считается его создателем ещё до присоединения к Sex Pistols — станцевав пого на одном из концертов в качестве зрителя[62][63]. В свою очередь, для хардкор-движения характерны элементы моша и слэма. Отсутствие традиционных танцевальных ритмов являлось центральным фактором в ограниченном коммерческом влиянии панк-рока на мейнстрим[64].

Стирание барьера между музыкантами и аудиторией занимает центральное место в концертной этике панка[65]. Активное участие фанатов важный элемент каждого шоу; во время первой волны панк-движения это происходило в конфронтационной манере, соответствующей бунтарскому духу «панка». Так, британские группы Sex Pistols и The Damned намеренно оскорбляли и всячески провоцировали аудиторию, чтобы добиться эмоциональной реакции. Дэйв Лэнг выделял три основные формы реакции аудитории на подстрекание: бросание банок из-под пива в музыкантов, вторжение на сцену и плевки или т. н. «гоббинг»[66]. В хардкор-среде, вторая стадия часто является прелюдией к прыжка в толпу. Помимо многочисленных примеров, когда фанаты присоединялись или формировали свои панк-группы, они также являлись важным элементом движения — в Британии издавались множество любительских периодических изданий посвященных панк-року, по словам Лэнга, панк «был первым музыкальным жанром, который порождал фэнзины в крупных масштабах»[67].

Этимология и классификация[править | править вики-текст]

В период между XVI и XVIII веками слово «панк» употреблялось в качестве бранного синонима «проститутки», в среде простолюдинов; Уильям Шекспир использовал его в этом значением в пьесах «Виндзорские насмешницы» (1602) и «Мера за меру» (1603-4, опубликовано в 1623 году в «Первом фолио»)[68]. Впоследствии этот термин стал использоваться для описания «молодого мошенника, гангстера, жулика или хулигана»[69]. По мнению Легса Макнила (англ.): «Если вы смотрели по телевизору полицейские шоу — „Коджак“ (англ.), „Баретта“ — когда полицейские наконец-то ловили убийцу, они восклицали: „Ах, ты грязный панк!“. Это было похоже на выговор учителя. И означало ты хуже всех»[69]. Первое задокументированное использование фразы «панк-рок» появилось в газете Chicago Tribune 22 марта 1970 года, автором был Эд Сандерс (англ.) — сооснователь нью-Йоркской группы The Fugs (англ.). Сандерс был процитирован, описывая свой сольный альбом как «панк-рок — сентиментальность реднеков»[70]. В декабрьском выпуске журнала Creem Лестер Бэнгс, издеваясь над относительно мейнстримовыми рок-музыкантами, иронично назвал Игги Попа «тем самым панком-марионеткой» (англ. «that Stooge punk»)[комм. 9][71]. По словам, Алана Веги (англ.) этот термин вдохновил его на идею описывать свои концерты как «панк-мессу», первые несколько лет существования Suicide[72].

Выступление Патти Смит (1976)

Первым музыкальным критиком употребившим термин «панк-рок» был Дейв Марш (англ.): в майском номере Creem 1971 года, он описал группу ? and the Mysterians, как один из самых популярных коллективов гаражного рока 1960-х, подытожив «образцовое проявление панк-рока»[70][73]. Позже, в том же году, на страницах его фэнзина Who Put the Bomp (англ.), Грег Шоу (англ.) охарактеризовал то, что он называл «„панкроком“ — белый подростковый хард-рок '64 — 66 годов (Standells (англ.), Kingsmen, The Shadows of Knight (англ.) и т. д.)»[комм. 10][74][75]. Лестер Бэнгс использовал термин «панк-рок» в ряде статей написанных в начале 1970-х, описывая в них гаражные группы середины 1960-х[76]. Так, в эссе для журнала Creem «Psychotic Reactions and Carburetor Dung» (рус. «Психозные реакции и карбюраторный навоз», июнь 1971 года) он написал: «когда начали появляться панк-группы, которые сочиняли собственный материал, но брали за основу звучание The Yardbirds и сводили его до бестолкового, фьюзового лязга. … о, это было просто прекрасно, это был чистый фольклор, Старая Америка, иногда мне кажется, что это были самые лучшие времена»[комм. 11][77][78][79].

К декабрю термин прижился в журналисткой среде настолько прочно, что анализируя вкусы своих коллег (в частности Ника Тошеса (англ.)) Эллен Уиллис (англ.) из The New Yorker написала следующее: «Панк-рок стал излюбленным одобрительным термином»[80]. В буклете сборника 1972 года Nuggets, музыкант и рок-журналист Ленни Кэй (англ.) использовал две вариации термина: первую — «панк-рок», в эссе к диску, описывая жанр гаражных групп 1960-х, а также вторую — «классический гаражный панк», в описании композиции группы The Shadows of Knight 1966 года[комм. 12][81][82][83]. В мае 1973 года, под руководством Билли Олтмена был выпущен панк-журнал (punk magazine), издание просуществовало недолго и было посвящено, по большей части, гаражному року и психоделии 1960-х[84][85].

В мае 1974 года музыкальный обозреватель газеты Los Angeles Times Роберт Хилбёрн (англ.) опубликовал рецензию на альбом Too Much Too Soon (англ.) группы New York Dolls. «Я же вам говорил, у New York Dolls есть стоящие вещи» — писал он, охарактеризовав запись как «возможно, лучший пример сырого […] панк-рока со времён „Exile on Main Street“ The Rolling Stones»[86]. В свою очередь, бас-гитарист бостонской группы The Real Kids (англ.) Джефф Йенсен так вспоминал тот период: «один из журналистов […] побывал на нашем шоу и написал отличную статью, назвав „панк-группой“ … Мы смотрели друг на друга и недоумевали: „а что такое панк?“»[87] В интервью 1974 года для своего фэнзина Heavy Metal Digest Дэнни Шугерман (англ.) спросил Игги Попа: «Ты пошёл в студию звукозаписи со словами, что никогда не был панком», на что Поп ответил: «Нууу, я не. Я никогда не был панком»[88].

К 1975 году термин «панк» использовался для описания таких разноплановых исполнителей, как Bay City Rollers, Патти Смит и Брюс Спрингстин[89]. Центральной сценой нового движения стал нью-йорский клуб CBGB, но у жанра все ещё не было закрепившегося названия. Владелец клуба — Хилли Кристал (англ.) окрестил движение «уличным роком»; в свою очередь, Джон Холмстром приписывал введение в обиход термина «панк» редакции журнала Aquarian (англ.), «в качестве описания того, что происходило в CBGB»[90]. Холмстром, Макнил и журнал Punk Геда Данна, дебютировавший в конце 1975 года, сыграли решающую роль в кодификации этого термина[91]. «Было довольно очевидно, что это слово стало очень популярным» — позже отмечал Холмстром. «Мы решили, присвоить это имя раньше, чем кто-либо заявит на него свои права. Мы хотели избавиться от всякой ерунды, убрав все лишнее из рок-н-ролла, и вернуть веселье и живость»[89].

Возникновение[править | править вики-текст]

Гаражный-рок и бит-музыка[править | править вики-текст]

Согласно одной теории, панк-рок восходит к «La Bamba» Ричи Валенса. Просто поразмышляйте о трехаккордной мариачи Валенса в свете «Louie Louie» The Kingsmen, затем проанализируйте «Louie Louie» в свете «You Really Got Me» The Kinks, затем «You Really Got Me» в свете «No Fun» The Stooges, после чего «No Fun» в свете «Blitzkrieg Bop» Ramones и, наконец, обратите внимание, что «Blitzkrieg Bop» звучит так же, как «La Bamba»...

Лэстер Бэнгс, 1980 год[92]

В начале-середине 1960-х в Северной Америке стала формироваться сцена гаражного рока — предшественника панка. Записанная группой этого жанра — The Kingsmen — кавер-версия рок-н-ролльного хита «Louie Louie» Ричарда Бэрри (англ.), рассматривается экспертами как определяющий «уртекст» панк-рока[комм. 13][93][94][95]. Помимо этого, феномен гаражного рока получил дополнительный импульс за счет успеха The Beatles на шоу Эда Салливана, а также благодаря другим популярным английским исполнителям — сформировавшим т. н. Британское вторжение[96] К 1965 году более тяжёлое звучание британских коллективов, таких как The Rolling Stones, Kinks и Yardbirds, стало становиться всё более влиятельным в рок-музыке, наряду с американскими гаражными группам[97].

В 1964 году на волне бума молодежного движения модов и бит-музыки, международную популярность обрели хиты группы The Kinks «You Really Got Me» и «All Day and All of the Night» (англ.) — оба сочинённые под влиянием «Louie Louie»[комм. 14][98][99]. Эти композиции описывали как «предшественников всего трехаккордового жанра». Годом позже британская группа The Who эволюционировала из «виртуальных клонов The Kinks» (с дебютным синглом «I Can not Explain») до «голоса поколения» (с одной из самых известных своих работ «My Generation»). По мнению писателя Джона Рида, этот гимн модов предвосхитил одну из разновидностей «мозгодробительной смеси музыкальной свирепости и бунтарского духа», которая будет характеризовать большую часть позднего британского панк-рока 1970-х[100]. Впоследствии The Who и ещё ряд модов, в частности The Small Faces, были одними из немногих коллективов предшествующих панку, признанных группой Sex Pistols.

The Kinks на немецком ТВ, 1967 год

Помимо Британии и США, своя панк-сцена формировалась в Австралии[101]. В 1965 году группа Los Saicos (англ.) записала композицию «Demolicion», ставшую одним известнейших образцов раннего панка[102]. Портал AllMusic, так отзывался об этом коллективе: «Гитары не похожи ни на что и звучат как фонтаны искр, ударные пульсируют в духе пост-сёрфа, а вокалист не попадает в ноты», подытожив «Эти ребята уже были панк-группой, даже если никто за пределами Лимы не знал об этом, в то время»[103]. В свою очередь, выпущенный в том же году сингл гаражной рок-группы The Missing Links (англ.) — «Wild About You» (1965) стал источником вдохновения для одного из самых известных коллективов австралийского панк-рока — The Saints, десятилетие спустя[104][105].

После 1967 года американский гаражный рок начал терять популярность, но сырое звучание и аутсайдерский менталитет групп этого жанра, таких как The Sonics, The Seeds, The Remains (англ.), The Standells (англ.) и The Shadows of Knight (англ.), предвосхитили стиль будущих андеграундных исполнителей[97], таких как MC5 и The Stooges[комм. 15][106][107].

Протопанк[править | править вики-текст]

«Крёстный отец панк-рока» Игги Поп во время концерта

В августе 1969 года был выпущен дебютный альбом группы The Stooges. По словам критика Грила Маркуса (англ.), возглавляемый Игги Попом мичиганский коллектив создал звук, подобный «Аэромобилю (англ.) Чака Берри, который был разобран шпаной на запчасти»[108]. Лонгплей был спродюсирован Джоном Кейлом, бывшим участником нью-йоркской экспериментальной рок-группы The Velvet Underground. Заработав «репутацию первой андерграундной рок-группы», The Velvet Underground вдохновили, прямо или косвенно, многих из тех, кто принимал участие в создании панк-рока[109]. В начале 1970-х нью-йоркский коллектив New York Dolls обновил оригинальный дикий антураж рок-н-ролла 1950-х при помощи добавления к внешнему виду экстравагантности, получившийся стиль позже стал известен как глэм-панк[110]. В тот же период на нью-йоркской сцене появился дуэт Suicide, исполнявший минималистичную экспериментальную музыку и устраивающий провокации на сцене, вдохновленные поведением The Stooges[111]. Бостонский коллектив The Modern Lovers, во главе с фронтменом Джонатан Ричман (англ.) — большим фанатом The Velvet Underground, также пытался привлечь к себе внимание за счет минималистичного стиля. В свою очередь, выступавшая в клубе Coventry группа The Dictators использовала рок-музыку как средство для саркастического посыла[111]. В 1974 году следующая волна гаражного рока начала объединяться вокруг новой сцены — ночного клуба The Rathskeller (англ.), расположенного в Бостоне на площади Кенмор (англ.). Среди главных резидентов заведения были группы: The Real Kids (англ.), основанная бывшим участником The Modern Lovers Джоном Феличе; Willie Alexander and the Boom Boom Band (англ.), фронтменом которой несколько месяцев был участником The Velvet Underground; а также, Mickey Clean and the Mezz[112][113][114][115]. В том же году детройтский коллектив Death — состоящий из трёх афроамериканцев — записал «испепеляющий и дикий ур-панк», но музыканты не смоли найти лейбл для выпуска материала[116]. В штате Огайо сформировалась своя, небольшая, но влиятельной андеграундная сцена. Самыми яркими её представителями были: Devo, Electric Eels (англ.), Mirrors и Rocket from the Tombs (англ.). В 1975 году группа Rocket from the Tombs распалась, после чего её бывшие участники сформировали отдельные коллективы — Pere Ubu и Frankenstein. Такая же ситуация сложилась с музыкантами из Electric Eels и Mirrors, впоследствии некоторые из них объединились в группу The Styrenes (англ.)[117][118].

В британском андеграунде конца 60-х выделялась группа The Deviants, которая исполняла психоделическую музыку с элементами сатиры и анархизма, а также использовала в своих шоу идеи ситуационизма, тем самым предвосхитив схожий концертный имидж Sex Pistols почти на десятилетие[119]. В 1970 году коллектив распался, а на его основе была создана группа Pink Fairies, которая продолжила концептуальный курс оригинала[120]. Создав в начале 70-х сценическое альтер-эго — Зигги Стардста, Дэвид Боуи также сделал акцент на театральности и гротескности своих шоу — аспектах, которые заимствовали Sex Pistols и некоторые другие панк-исполнители, такие как Doctors of Madness (англ.)[121]. В свою очередь, представители лондонской паб-рок сцены, также повлиявшие на панк-движение, были объединены идеей вернуть рок-музыку к её истоком — отличительной чертой их звучания был тяжёлый рок-н-ролл, навеянный классическим ритм-н-блюзом[комм. 16][122][123]. Благодаря популярности ведущего коллектива жанра — Dr. Feelgood, к 1974 году известность обрели такие группы, как The Stranglers и Cock Sparrer, которые впоследствии стали частью панк-бума[комм. 17][124][125].

Предвосхитившие панк-рок коллективы также существовали в некоторых других западных странах. Сформированный в 1971 году немецкий (Дюссельдорф) коллектив NEU!, опирался на экспериментальное краут-рок звучание в духе группы Can.[126]. В Японии выделялся коллектив Zunō Keisatsu (Brain Police) — комбинирующий в своей музыке гаражную психоделию (т. н. эйсид-рок) и фолк, и имевший ярко выраженную позицию против истеблишмента (англ.). Музыканты регулярно сталкивались с цензурой и постоянно устраивали провокации на сцене — так, одно из их шоу включало акт мастурбации[127]. Новое поколение австралийских гаражных рок-групп, главным образом воодушевляемое музыкой The Stooges и MC5, вплотную приближаясь к звуку, который будут характеризовать как «панк». Помимо этого, The Saints впоследствии отмечали влияние «сырого» концертного звучания британского коллектива The Pretty Things, который гастролировали по Австралии и Новой Зеландии в 1975 году[128].

1974—1976: первая волна[править | править вики-текст]

Северная Америка[править | править вики-текст]

Нью-Йорк[править | править вики-текст]

(аудио)
«Blank Generation»
Оригинальная версия гимна панк-сцены, сыгранная Ричардом Хэллом и группой Television на одном из концертов[комм. 18]. Музыка куплета, описанная Гэри Валентайном мелодией неповиновения, несколько проседает в куплете «напоминающем „FeverПегги Ли»[129]. Виртуозный гитарный стиль Тома Верлена нетипичен для трёхаккордной структуры панк-рока, ставший характерной для жанра впоследствии[130].
Помощь по воспроизведению

Истоки нью-йоркской панк-сцены можно проследить в таких музыкальных движениях, как трэш-культура (англ.) конца 1960-х и андеграундный рок (англ.) начала 1970-х — сосредоточенный в Арт Центре Мерсера (Гринвич-Виллидж), где выступала группа New York Dolls[131]. В начале 1974 года вокруг клуба CBGB, также расположенном в нижнем Манхэттене, начала формироваться новая музыкальная сцена. Одним из её локомотивов была группа Television, описанная критиком Джоном Уокером как «каноничная гаражная рок-группа с амбициями»[132]. Television впитали в свой стиль звучание самых ярких представителей андеграунда того времени — от музыки The Velvet Underground до гитарной техники (стаккато) Вилко Джонсона (англ.), из группы Dr. Feelgood[133]. Отличительными элементами имиджа фронтмена коллектива — Ричарда Хэлла, были: неряшливая причёска, рваная футболка и чёрная кожаная куртка — ставшие основой для визуального стиля панк-рока[134]. В апреле 1974 года Патти Смит, также представитель Арт Центра Мерсера и подруга Хэлла, впервые приехала в CBGB, чтобы посетить выступление Television[135]. Будучи ветераном независимого театра и поэтических перформансов, Смит создавала интеллектуальную, феминистскую музыку на основе классического рок-н-ролла. 5 июня она записала свой двойной сингл «Hey Joe»/«Piss Factory» (англ.) при участии гитариста Television Тома Верлена; выпущенный на её собственном лейбле Mer Records, он ознаменовал начало творческого подхода «сделай сам» (DIY), ставшего философией панк-рока, и часто считается первой записью этого жанра[136][137][138][139][140]. В августе Смит и Television организовали серию совместных концертов в другом манхэттонском клубе — Max's Kansas City (англ.)[134].

В районе Форест-Хилс, в нескольких милях от Манхэттена, сформировалась ещё одна новая группа — Ramones. Звучание этого коллектива опиралось на совершенно разноплановую музыку: от The Stooges и The Beatles до The Beach Boys и Herman’s Hermits, музыканты конденсировали рок-н-ролл до примитивного уровня: «в начале каждой песни басист Ди Ди Рамон кричал „1-2-3-4!“, как будто группа едва знал азы ритма»[141]. 16 августа 1974 года Ramones отыграли свой первый концерт в CBGB, в том же месяце там дебютировала ещё одна группа — Angel and the Snake, позже переименованная в Blondie[142]. К концу года, Ramones исполнили 74 шоу, каждые около семнадцати минут длиной[143]. «Когда я впервые увидел Ramones» — вспоминала критик Мэри Харрон (англ.), — «Я не могла поверить, что люди снизошли до такого. Глупое дурачество»[144]. В схожей манере записывала свой дебютный альбом группа The Dictators. Выпущенный в марте 1975 года Go Girl Crazy! (англ.) объединял в себе абсурдный, оригинальный материал («Master Race Rock») и громкие, бесцеремонные кавер-версии поп-песен («I Got You Babe», дуэта Sonny & Cher)[145].

Фасад клуба CBGB, Нью-Йорк

Той же весной Смит и Television два месяца подряд выступали в CBGB на выходных (по отдельности), их концерты значительно повысили престиж клуба[146]. Среди песен Television была «Blank Generation» Ричарда Хэлла, которая стала символическим гимном панк-движения[147]. Вскоре после этого Хэлл покинул Television и основал группу с более упрощённым звуком — The Heartbreakers, объединившись с бывшими музыкантами New York Dolls Джонни Сандерсом и Джерри Ноланом (англ.). Тандем Хэлла и Сандерса описывали как «бессмысленное самоуничтожение» для «поэтического интеллекта»[45]. Июльский фестиваль в CBGB, в котором приняли участие более тридцати новых групп, стал первым подобным событием, подробно освещенным в прессе[148][149]. В августе Television (при участии Фреда Смита — бывшего басиста Blondie, заменившего Хэлла) выпустили сингл «Little Johnny Jewel», на независимом лейбле Ork. По словам Джона Уокера, запись была «поворотным моментом для звука всей нью-йоркской сцены», если не для всего панк-рока в целом — уход Хэлла сделал группу «гораздо менее маргинально-агрессивной»[132].

В числе других «резидентов» (англ.) CBGB были Mink DeVille (англ.) и Talking Heads. Среди коллективов связанных с Max’s Kansas City, фигурировал дуэт Suicide, а также ансамбль Джейн Каунти (англ.) — ещё одной представительницы Арт Центра Мерсера. Первым альбомом, выпущенным завсегдатаями этих манхэттенских клубов был лонгплей Патти Смит — Horses, релиз которого состоялся в ноябре 1975 года: пластинка была спродюсированна Джоном Кейлом на мейджор-лейбле Arista[150]. В декабре вышел первый номер журнала Punk[151]. Издание было посвящено предшественникам жанра, таким как Лу Рид (из The Velvet Underground), The Stooges, New York Dolls и The Dictators, а также новым исполнителям — выходцам из CBGB и Max’s[152][153][154][155]. Зимой того же года в этих клубах выступила кливлендская группа Pere Ubu[156].

(аудио)
«Blitzkrieg Bop»
Припев дебютного сингла Ramones. «Представляет собой христоматийную панк-запись с рок-ритмом». По словам историка Майкла Кэмпбелла, композиция целиком выстроена на этой ритмической основе: «её подчеркивает всё: ударные, сольная нота, аккорд. Ритм звучит так же чисто и энергично как в роке»[157].
Помощь по воспроизведению

В начале 1976 года Хэлл ушёл из The Heartbreakers, вскоре сформировав новую группу, которая получила название The Voidoids и была известна, как «одна из самых бескомпромиссных групп» панк-движения[158]. В апреле на лейбле Sire Records был выпущен дебютный одноимённый альбом Ramones, его первый сингл — «Blitzkrieg Bop» — начинался со знаменитого клича «Хэй, хоу, понеслась!». Согласно ретроспективному описанию: «Подобно всем культурным водоразделам, „Ramones“ был оценен по достоинству лишь немногими — оставшееся большинство восприняли его как неудачную шутку»[159]. С подачи вокалиста Ramones — Джоуи Рамона, музыканты кливлендской группы Frankenstein переехали на восток, чтобы присоединиться к нью-йоркской сцене. Сменив название на The Dead Boys, они сыграли свой первый концерт в конце июля[160][161]. В августе на лейбле Ork был выпущен мини-альбом новой группы Хэлла, который включал первую студийную версию «Blank Generation»[162][163].

Среди других нью-йоркских площадок, популярных у представителей панк-движения, были клубы: Lismar Lounge (41 First Avenue) и Aztec Lounge (9th Street)[164].

На ранней стадии, термин «панк» был общим определением сцены, а не конкретного стилистического подхода, как это стало позже. Первые нью-йоркские панк-группы демонстрировали широкий спектр музыкальных стилей. Тем не менее — Ramones, The Heartbreakers, Richard Hell and the Voidoids и The Dead Boys сформировали свою собственную нишу. Даже там, где они явно отличались друг от друга, в сочинении текстов — очевидная бесхитростность Ramones с одной стороны, серьёзное содержание Хэлла, с другой — их связывало общий бунтарский менталитет. Однако, объединяющие их элементы — минимализм и скорость, ещё не стали характерными атрибутами панк-рока[165].

Другие города США[править | править вики-текст]

(аудио)
«Hot Wire My Heart»
Дебютный релиз группы Crimeruen, первый панк-сингл выпущенный на западном побережье США. Писатель Клинтон Хейлин назвал мелодию этой песни «самым брутальным гитарным звуком со времён The Stooges»[166]. Наряду с би-сайдом, «Baby, You Re So Repulsive», её описывали также как «остервенелую» и «искажённую» версию творчества Чака Берри[167].
Помощь по воспроизведению

Помимо Нью-Йорка, в США образовались ещё несколько региональных панк-сцен. В 1974 году в Оклахоме (Чикаша (англ.)) сформировались группы Victoria Vein и Thunderpunks. Годом позже там же появился коллектив под названием Debris, его дебютный альбом Static Disposal (1976 году) оказал большое влияние на музыкантов альтернативного рока, в том числе: Scream (англ.), Nurse With Wound, The Melvins и Sonic Youth[168][169][170]. В 1975 году в Миннеаполисе сформировалась The Suicide Commandos (англ.) — одна из первых групп за пределами Нью-Йорка, которая начала играть в стиле Ramones (жёстче-громче-быстрее), который охарактеризовал панк-рок[171]. В 1976 году детройтский коллектив Death выпустил запись «Politicians in My Eyes», звучащую в стиле раннего панка[116]. В том же году, на Западном побережье появились первые панк-сцены в Сан-Франциско (Crime (англ.) и The Nuns)[172] и Сиэтле (Telepaths, Meyce и Tupperwares)[173]. Они имели схожие вкусы и менталитет с британскими группами, где, в этот период, панк-движение переживало бум. В Лос-Анджелесе рок-критик Ричард Мельцер (англ.) основал группу VOM (англ.) (сокращенно от «блювотина»). Годом позже, там же, Элис Бэг (англ.) сформировала коллектив The Bags (англ.). Бэг повлияла на голливудскую панк-сцену, включив в свое творчество музыкальные элементы национальных культур Мексики и Чикано: т. н. жанр «canción ranchera», который переводится как «деревенская песня» и характерен для ансамблей мариачи, а также «estilo bravío» — дикий стиль исполнения песен, часто фигурирующий в панке[174]. В Вашингтоне пионерами движения были рут-рокеры Razz, вдохновившие последующие группы — Overkill, The Slickee Boys (англ.), The Look и White Boy[175]. Также региональная сцена сформировалась в Бостоне — её центральным место был клуб Rathskeller (также известный как просто Rat), а первой заметной группой — DMZ (англ.)[комм. 19][176][177]. В свою очередь, в Блумингтоне, штат Индиана, появилась группа The Gizmos (англ.), исполняющая музыку в шутливой, похабной манере (вдохновлённой The Dictators), позже названной «frat punk»[178][179].

Как и в случае с гаражным роком, популяризации локальных панк-сцен способствовали местные энтузиасты — управляющие ночных клубов или организаторы концертов (в школах, гаражах или на складах), рекламируемых с помощью листовок или фэнзинов. Такой подход отражал DIY идеологию панка — отвращение к коммерческому успеху и стремление сохранить творческую и финансовую самостоятельность[180]. По словам Джо Гарварда, представителя бостонской сцены, зачастую это было просто необходимостью — отсутствие местной звукозаписывающей индустрии и известных музыкальных журналов оставляло мало способов для реализации, кроме DIY[181].

Австралия[править | править вики-текст]

(аудио)
«(I'm) Stranded»
Редакция Sounds была настолько впечатлена этим «чертовски невероятным» синглом, что решила напечатать адрес группы The Saints, чтобы читатели могли заказать его по почте[182]. «Металлическая гитара задаёт головокружительный темп, а вокалист воет как буря»[182]. Впоследствии, этот кустарный звук был описан как «инкрустированный дрянью», что являлось большим комплиментом в панк-среде[183].
Помощь по воспроизведению

В тот же период, схожая, базирующаяся на музыке, субкультура начала формироваться в разных частях Австралии. Локомотивом движения была группа Radio Birdman базирующаяся в клубе Oxford Tavern (позже переименованном в Oxford Funhouse), расположенном в пригороде Сиднея (Дарлингхарст (англ.)). В декабре 1975 года группа выиграла конкурс организованный журналом Rock Australia Magazine — «Levi’s Punk Band Thriller»[184][185]. Ещё одним видным представителем австралийского панк-рока был коллектив The Saints из Брисбена, к 1976 году он стал местной знаменитостью и завсегдатаем клуба «Club 76». Вскоре группа узнала, что в других странах существуют похожие музыкальные движения. Один из сооснователей The Saints — Эд Кюппер (англ.), позже вспоминал: «Одна вещь, которую я помню, оказала на меня крайне удручающий эффект, это был первый альбом Ramones. Когда я услышал его [в 1976 году], я имею в виду, это был отличный альбом … но я ненавидел его, потому что знал — мы занимались этим годами. На том альбоме была даже последовательность аккордов, которую мы использовали … и я подумал: „Черт, теперь нас будут сравнивать с Ramones [приписывать их влияние]“, [тот случай], когда ничто не могло быть ещё дальше от истины»[186].

На другом конце Австралии, в Перте, был сформирован коллектив Cheap Nasties (англ.), при участии певца и гитариста Кима Салмона (англ.) (август 1976 года)[187]. Месяцем позже, The Saints стали первой панк-рок-группой за пределами США, выпустившей запись — сингл «(I'm) Stranded» (англ.). Как и в случае с дебютом Патти Смит, группа самостоятельно финансировала, упаковывала и распространяла релиз[188][189]. «(I’m) Stranded» не произвел большого влияния на родине музыкантов, но британская музыкальная пресса признала его новаторской записью[190]. По просьбе руководства EMI, австралийское подразделение лейбла заключило с группой контракт. Между тем, в октябре Radio Birdman выпустили мини-альбом — Burn My Eye (англ.), также своими силами[185]. Впоследствии, критик музыкального издания Trouser Press Иэн Маккалеб описал запись как «архетип музыкального взрыва [бума], который вот-вот должен был произойти»[191].

Великобритания[править | править вики-текст]

«Панк-группы «подталкивали других людей к созданию своих собственных групп — это было попыткой разрушить традиционный барьер между исполнителем и публикой. Любой мог быть звездой, и никто ею не был!».

«Духом панк-движения является принцип «сделай сам» («DIY»). Это расширение анархистских принципов, требующих ответственности и сотрудничества, направленных на строительство более продуктивного, творческого и приятного будущего».

«Изначально, одной из главных идей панка, наряду с принципом «DIY», было ставить всё под сомнение — никаких догм, никаких застывших правил».

«Философия панка. Больше чем шум!», Крэйг О'Хара[192]

К 1975 году панк-движение прочно укрепилось в Лондоне и продолжало расширяться в течение следующих нескольких лет. Одним из его участников была группа The Flowers of Romance, которая не выпустила ни одной записи и не сыграла ни единого концерта, фактически, за счет этого добившись мифического статуса. За время существования коллектива, в нём успели отыграть около 40 человек, среди которых были: Сид Вишес, Марко Пиррони и Вив Альбертайн (позже присоединилась к The Slits). По словам музыкантов, их творчество было вдохновлено музыкой The Velvet Underground, Игги Попа и раннего Дэвида Боуи. В мае 1975 года в Лондон вернулся Малькольм Макларен, недолгое время проработав менеджером группы New York Dolls в Нью-Йорке, где он приобщился к панк-движению в клубе CBGB. Макларен был совладельцем бутика на Кингз-Роуд (англ.), под названием «Sex» (англ.), который имел репутацию «антимодного» места[193][194][195]. Среди тех, кто посещал этот магазин были участники группы The Strand, коим продвижением занимался сам Макларен. В августе коллектив объявил о поиске нового вокалиста, после череды прослушиваний им был выбран Джонни Роттен, который также являлся одним из завсегдатаев бутика. Поменяв название на Sex Pistols группа отыграла свой первый концерт 6 ноября 1975 года, в Школе искусств Сант-Мартин (англ.)[196][197][198][198], и вскоре обзавелась небольшой базой ярых последователей[199]. В феврале 1976 года коллектив получил первое серьёзное освещение в прессе; так, гитарист Стив Джонс заявил, что Sex Pistols были в большей степени «хаосом», нежели музыкой[200][201][202][203]. Во время выступлений группа часто провоцировала аудиторию на беспорядки: на одном из концертов Роттен обратился в зал со словами: «Готов поспорить, вы ненавидите нас так же сильно, как и мы вас!»[204]. Макларен позиционировал Sex Pistols как центральных игроков нового молодежного движения, «дерзких и грубых»[205]. По мнению публициста Джона Сэвиджа (англ.), участники группы «воплотили в себе мировоззрение, которое Макларен снабдил новыми ассоциациями: радикальная политика конца 60-х, сексуальные фетиш-элементы, поп-история, … молодёжная социология»[205].

Впечатлённый растущей популярностью Sex Pistols — менеджер и друг Макларена — Бернард Роудс (англ.), стремился добиться аналогичного успеха с группой London SS. В начале 1976 года коллектив распался не отыграв ни одного концерта, на его основе были созданы две новые группы: The Damned и The Clash, к последним присоединился Джо Страммер — бывший фронтмен 101ers[206]. 4 июня 1976 года Sex Pistols отыграли концерт в манчестерском Зале Свободной Торговли, который считается одним из самых влиятельных в истории рок-музыки. Шоу посетило около 40 зрителей, среди них были его организаторы — два местных музыканта из группы Buzzcocks, сформированной в феврале того же года под впечатлением от Sex Pistols. Также, в зале были будущие основатели Joy Division, The Fall и The Smiths[207].

В июле Ramones пересекли Атлантику чтобы выступить на двух концертах в Лондоне, которые активизировали формирующуюся британскую панк-сцену и повлияли на её музыкальный стиль — «мгновенно почти каждая группа стала играть быстрее»[208][209][210]. Первое шоу состоялось 4-го числа в клубе The Roundhouse перед аудиторией в 2000 человек, с группами Flamin' Groovies и The Stranglers на разогреве[211]. В ту же ночь состоялся дебют The Clash, на концерте Sex Pistols в Шеффилде. 5 июля члены обеих групп посетили второе шоу Ramones — в клубе Dingwalls (англ.)[208]. На следующий день The Damned отыграли свой первый концерт на разогреве у Sex Pistols в Лондоне. По словам публициста Курта Лодера (англ.), Sex Pistols представлял собой «расчетливый нигилизм, претендующий на тонкий вкус, [в то время как] The Clash были прямолинейными идеалистами, сторонниками леворадикальной социальной риторики, которые могли бы сравниться с… Вуди Гатри в 1940-е годы»[212]. В свою очередь, The Damned приобрели репутацию «панк-тусовщиков»[213]. Через неделю появился первый лондонский панк-фэнзин, он был назван в честь песни Ramones — Sniffin' Glue (англ.). Его подзаголовок отражал связь с тем, что происходило в Нью-Йорке: «+ Другие рок-н-ролльные привычки для панков!»[214].

(аудио)
«Anarchy in the U.K.»
«Провокационное, ядовитое содержание и грубая энергия» дебютного сингла Sex Pistols сформировали «modus operandi панк-рока»[215]. Продюсер Крис Томас сделал многодорожечную запись гитары Стива Джонса, чтобы создать «жгучую стену звука»[216], в свою очередь Джонни Роттен исполнил вокал так, как будто «его зубы были сточены до основания»[217].
Помощь по воспроизведению

20 июля состоялся ещё один концерт Sex Pistols в Манчестере, на разогреве у которых выступил обновлённый состав группы Buzzcocks. Это шоу придало дополнительный импульс местной панк-сцене[218]. В августе на юго-западе Франции (коммуна Мон-де-Марсан) состоялся самопровозглашённый «Первый европейский фестиваль панк-рока». Хедлайнером мероприятия была лондонская паб-рок-группа Eddie and the Hot Rods. Первоначально на фестивале должны были выступить Sex Pistols, однако, организаторы передумали заключать с группой контракт, так как музыканты «зашли слишком далеко» требуя от них ведущего статуса и выдвигая ещё ряд преференций; The Clash также отказались выступать — в знак солидарности. В итоге, единственной новой панк-группой на фестивале были The Damned[219][220].

В течение следующих нескольких месяцев сформировалось множество новых панк-групп, зачастую напрямую вдохновленных творчеством Sex Pistols[221]. На лондонской панк-сцене, где женщины фигурировали на одних из центральных ролей, это были группы с солистками — Siouxsie and the Banshees (Сьюзи Сью) и X-Ray Spex (Лора Лоджик), бас-гитаристками — The Adverts (Гэй Адверт) и Nipple Erectors (англ.) (Шэнн Брэдли (англ.)), а также полностью женский коллектив — The Slits. Другими лондонскими группами, созданными в этот период были: Subway Sect, Eater, Wire, The Stranglers, The Subversives, The London (англ.) и Chelsea (несколько музыкантов которой вскоре сформировали Generation X). Помимо этого, в Хершеме (англ.) появился коллектив Sham 69, а в Дареме была сформирована группа Penetration (с вокалисткой Полин Мюррей (англ.)). 20-21 сентября в Лондоне прошёл фестиваль «100 Club Punk Festival», где были представлены четыре основных британских панк-коллектива (большая тройка из Лондона и Buzzcocks), а также парижане Stinky Toys (англ.), возможно, первая панк-рок-группа из неанглоязычного государства. В первый день фестиваля состоялись дебютные шоу Siouxsie and the Banshees и Subway Sect; в тот же вечер, в Манчестере прошёл первый концерт группы Eater[222]. Во второй день фестиваля был арестован один из зрителей — Сид Вишес, которому было предъявлено обвинение в нападение на группу The Damned — он бросил на сцену бутылку, осколки которой попали в девушку из зала (в результате чего гона потеряла глаз). Освещение инцидента в прессе усилило репутацию панк-движения как социальной угрозы[223][224][225].

Стилизованный постер «Anarchy in the U.K.» — изображающий разорванный британский флаг скреплённый английскими булавками. Впоследствии, работа Джейми Рейда оказала большое влияние на панк-стиль и современный графический дизайн в целом[226]

Некоторые новые коллективы, такие как Alternative TV (Лондон), Rezillos (Эдинбург) и The Shapes (англ.) (Лемингтон), стали отождествляться с панком после того как начали исполнять экспериментальную музыку. Другие, с более традиционной рок-н-ролльным концепцией, сами переходили в новый жанр: так, сформированная в феврале 1976 года паб-рок-группа The Vibrators, поменяла имидж и звучание на волне панк-бума[227]. Помимо новичков, с панком стали ассоциировать и более именитые коллективы, среди них были: нео-моды The Jam (Суррей), а также паб-рокеры The Stranglers и Cock Sparrer. Наряду с музыкальными истоками, общими по обе стороны Атлантики, и расчетливым конфронтанизмом в стиле ранних The Who, британские панки также отразили влияние глэм-рока и связанных с ним групп, таких как Slade, T.Rex и Roxy Music[228]. Одним из коллективов, открыто признавших это влияние был The Undertones из Северной Ирландии (Дерри)[229].

В октябре The Damned стали первой британской панк-группой выпустившей сингл с романтическим сюжетом — «New Rose»[230]. Тенденцию продолжили музыканты из The Vibrators, записавшие спустя месяц композицию «We Vibrate», а также рок-певец Крис Спеддинг, с треком «Pogo Dancing». Последний можно было назвать панк-песней с большой натяжкой, однако, многие расценивают его как первую композицию о панк-роке. 26 ноября Sex Pistols выпустили «Anarchy in the U.K.» — дебютный сингл, с которым группа добилась славы «национальных скандалистов»[231]. Постер с «анархическим [британским] флагом» художника Джейми Райда (англ.), а также его другие дизайнерские работы для Sex Pistols помогли создать самобытную визуальную эстетику панка. 1 декабря произошёл инцидент, который укрепил негативное восприятие жанра среди обывателей: во время вечернего ток-шоу «On Thames Today» гитарист Sex Pistols Стив Джонс вступил в устную перепалку с ведущим — Биллом Гранди (англ.) (отреагировав на его провокацию). Джонс назвал Гранди «грязным ублюдком» в прямом эфире, тем самым вызвав полемику в СМИ[232][233][234]. Два дня спустя Sex Pistols, The Clash, The Damned и Heartbreakers отправились в Anarchy Tour — серию концертов по городам Великобритании. Однако, многие шоу были отменены владельцами заведений из-за скандала с Гранди[235][236].

1977—1978: вторая волна[править | править вики-текст]

К 1977 году в Австралии, Великобритании и США (а также во многих других странах) сформировалась вторая волна панк-рока. Одной из характерных черт второй волны было широкое разнообразие звучания коллективов, так представители одной и той же сцены могли кардинально отличаться по звуку, что отражало эклектическое состояние жанра в тот период[237]. Хотя панк-рок оставался андеграундным феноменом в Северной Америке, Австралии и других странах, в Великобритании он, на какое-то время, стал национальной сенсацией[238][239].

Северная Америка[править | править вики-текст]

Гитарист группы The Misfits — родоначальников хоррор-панка

В начале 1977 года калифорнийская панк-сцена находилась на пике своей активности. В Лос-Анджелесе были группы: The Weirdos (англ.), The Zeros (англ.), Black Randy and the Metrosquad (англ.), The Germs, X, The Dickies, Bagsd (англ.), а также The Screamers (англ.) (первоначально известные как The Tupperware)[240]. Сан-Франциско представляли коллективы: The Avengers (англ.), Negative Trend (англ.), The Mutants (англ.), The Sleepers и The Dils[241], родом из Карлсбада[242][243]</ref>. На Северо-Западе были сформированы группы Wipers (Портленд) и The Lewd (Сиэтл)[244]. В свою очередь, в Канаде панк-движение было сосредоточено в Ванкувере, одними из ведущих его представителей были группы Furies и Dee Dee and the Dishrags (полностью женская)[244]. Также, заметными коллективами этого региона являлись: D.O.A. (англ.), The Subhumans (англ.), The K-Tels (позже переименованные в The Young Canadians (англ.)) и Pointed Sticks (англ.)[комм. 20][245].

В восточной части Канады (Торонто), творчество группы Dishes создало базис для второй крупной панк-сцены страны[246], движение получило дополнительный импульс после гастролей Ramones в этом регионе, в сентябре 1976 года. Среди представителей центральной области Канады (Онтарио), были такие коллективы, как: Diodes (англ.), The Viletones (англ.), Battered Wives (англ.), The Demics (англ.), Forgotten Rebels (англ.), Teenage Head (англ.), The Poles и The Ugly. Наряду с The Dishrags, The Curse и B Girls — первыми женскими панк-группами Северной Америки[247][248]. В июле 1977 года The Viletones, The Diodes, The Curse и Teenage Head выступили на т. н. «Канадском вечере» в клубе CBGB[249][250].

К середине 1977 года в центральной части Нью-Йорка панк-рок уступил статус передового жанра анархическому звучанию таких групп, как Teenage Jesus and the Jerks (англ.) и Mars, стиль которых, впоследствии, получил название ноу-вейв[251]. Тем не менее, на панк-сцене осталось несколько оригинальных коллективов, а также продолжали появляться новые. Так, в ноябре 1976 года дебютировала группа The Cramps, несколько музыкантов которой были из Сакраменто, отыграв первый концерт в CBGB на разогреве у Dead Boys. Вскоре The Cramps стали выступать в клубе Max’s Kansas City на постоянной основе[252][253]. В свою очередь, в соседнем Нью-Джерси была сформирована группа The Misfits. Взяв за основу имидж в стиле фильмов категории «Б», позже получившем название хоррор-панк, они дебютировали в CBGB в апреле 1977 года[254].

В январе 1977 года вышел второй альбом Ramones — Leave Home[255]. В конце августа был выпущен первый лонгплей группы Dead Boys — Young Loud and Snotty[256]. В октябре увидели свет ещё две дебютные пластинки: Blank Generation (Richard Hell and the Voidoids) и L.A.M.F. (The Heartbreakers)[257], один из треков которого — «Chinese Rocks» — был посвящен сплоченности панк-движения, а также популярному, среди музыкантов этого жанра наркотику — героину. Название песни являлось отсылкой к одной из самых сильных разновидностей наркотика. Авторами текста были Ди Ди Рамон и Ричард Хэлл — оба употреблявшие героин, в свою очередь, в The Heartbreakers данным наркотиком увлекались Джерри Нолан (англ.) и Джонни Сандерс[комм. 21][258][259]. В ноябре 1977 года был выпущен третий альбом Ramones — Rocket to Russia[260].

(аудио)
«Forming»
По аналогии со своим названием, дебютный сингл группы The Germs стал формирующей записью для панк-сцены Лос-Анджелеса[261][262]. Его звучание стало истоком музыки[263], получившей название хардкор. Уровень исполнения этой песни был описан как яркий пример некомпетентности в панк-роке[264] и как выведение монотонности на новый уровень[265].
Помощь по воспроизведению

В 1977 году к панк-движению присоединилась кливлендская группа The Pagans (англ.)[266], ранее игравшая в жанре протопанк. Также, в штате Огайо были сформированы Bizarros (Акрон) и Rubber City Rebels (англ.) (Кент). В Индиане появилась команда MX-80 Sound (англ.), в Детройте — The Sillies (англ.). Основанная в том же году группа The Suburbs (англ.) стала частью сцены двух столиц (англ.), лидерами которой считались The Suicide Commandos (англ.). Помимо этого, в Аризоне появился коллектив The Feederz (англ.), в Атланте — The Fans, в Северной Каролине группы — Chapel Hill’s H-Bombs и Raleigh’s Th' Cigaretz[267]. В свою очередь, чикагская панк-сцена была сформирована благодаря нескольким диджеям, превратившим бывший гей-бар — La Mere Vipere, в заведение, получившее известность, как первый американский танцевальный панк-клуб. В числе первых чикагских панк-групп были: The Crucified, Tutu и The Pirates and Silver Abuse[268][269]. К бостонской сцене клуба The Rathskeller присоединились: The Nervous Eaters (англ.), Thrills и Human Sexual Response (англ.)[270][271]. Весной 1977 года состоялся дебют вашингтонской группы Controls, однако, настоящий прорыв панка состоялся годом позже. Среди представителей американской столицы, получивших известность, были: Urban Verbs (англ.), Half Japanese, D’Chumps, Rudements и Shirkers[272]. Помимо этого, в начале 1978 года вашингтонская джаз-фьюжн группа Mind Power трансформировалась в коллектив под названием Bad Brains — одну из первых команд, отождествляемых с хардкором[273][274][275][276].

Великобритания[править | править вики-текст]

(аудио)
«Oh Bondage Up Yours!»
Дебютный сингл X-Ray Spex — считается гимном амнтиматериализма и «одним из определяющих моментов в панк-роке»[277]. Саксофон Лоры Лоджик «вгрызается [в мелодию] сквозь вездесущую гитару-бензопилу»[278], а вокал Поли Стайрин звучит как «нечто среднее между голосом ребёнка и банши»[279]
Помощь по воспроизведению

Скандал между Sex Pistols и Биллом Гранди (англ.) стал отправной точкой в трансформации британского панка в крупный медиа-феномен, несмотря на то, что некоторые дестрибьюторы отказались от продажи записей, а ряд радиостанций исключил панк из своего эфира[280][281]. Между тем, в прессе усилилась атака на панк-движение, которое освещалось в крайне негативном свете: 4 января 1977 года лондонская газета The Evening News (англ.) опубликовала статью на первой полосе, описывая как во время перелета в Амстердам музыканты Sex Pistols «блевали и дебоширили на борту»[282]. В феврале 1977 года был выпущен лонгплей Damned Damned Damned (The Damned), который стал первым панк-альбомом, достигшем Top-40 британского чарта (36-е место). В свою очередь, мини-альбом — Spiral Scratch (англ.), самостоятельно изданный группой Buzzcocks, стал ориентиром для приверженцев DIY-идеологии, а также способствовал региональному развитию британского панк-движения[283][284]. Спустя два месяца была выпущена дебютная пластинка The Clash, отметившаяся на 12-м месте национального хит-парада; самый успешный её сингл — «White Riot» (англ.) — попал в Top-40. В мае Sex Pistols стали причиной очередного большого скандала и общественной полемики национальных масштабов (а также заняли 2-е место в UK Singles Chart) — выпустив композицию «God Save the Queen»[285]. В тот же период к группе присоединился новый басист — Сид Вишес, ставший эталонной фигурой панка, как личности[286].

С течением времени по всеми Соединённому Королевству сформировалось множество новых панк-групп, движение расширялось почти во все области страны, включая Северную Ирландию (Stiff Little Fingers и Dunfermline) и Шотландию (The Skids). Хотя большинство коллективов просуществовало недолго, записав один-два сингла на небольших лейблах, некоторые из них стали началом новых поджанров. Так, группа Crass из Эссекса объединила в своей музыке бескомпромиссное звучание панк-рока с анархической идеологией, сыграв главную роль в появлении анархо-панка[287]. В свою очередь, представители Саут-Шилдса — Sham 69, London’s Menace и Angelic Upstarts — скомбинировали похожий, упрощённый звук с популистской лирикой, тем самым сформировав стиль, который стал известен как стрит-панк. Эти поджанры, явно ориентированные на рабочий класс, резко контрастировали с другими тенденциями второй волны, которая стала предтечей постпанка. Так, первая панк-группа из Ливерпуля, Big in Japan, объединила в себе элементы глэма и варьете[288]. Коллектив просуществовал всего два года, однако, некоторые его участники, впоследствии стали знаменитостями[289]. В свою очередь, творчество лондонской группы Wire характеризовалось глубокими текстами, минималистическими аранжировками и экстремально коротким хронометражем[290]. По словам музыковеда Клинтона Хейлина (англ.), к концу 1977 года они стали экспонентами эволюции панк-рока, войдя в историю как группа, сформировавшая жанр постпанк[291].

Дерзкий дизайн дебютного диска Wire символизировал эволюцию панк-стиля (пластинка считается предтечей постпанка)[292][293][294]

Дебютный альбом The Clash, продемонстрировал ещё одну тенденцию — эклектичность некоторых коллективов. Так, наряду с оригинальным материалом — 13-ю песнями, которые представляли собой классический панк-рок — он содержал кавер-версию ямайского регги-хита «Police and Thieves» (англ.)[295][296][297][298]. Впоследствии, другие группы первой волны, такие как The Slits, ровно как новые участники движения, такие как The Ruts и The Police, также начали взаимодействовать с субкультурами регги и ска, комбинируя свою музыку с их ритмами и аранжировками. Феномен панк-рока помог сформироваться движению ска-ревайвла, получившее название ту-тоун (2 Tone), в его авангард входили такие команды, как The Specials, The Beat, Madness и The Selecter[299].

В июне 1977 года вышел ещё один хит-альбом — Pure Mania (англ.) группы The Vibrators. Месяцем позже состоялся релиз сингла Sex Pistols — «Pretty Vacant», поднявшегося на 6-е место в национальном чарте, в свою очередь песня The Saints — «This Perfect Day» (англ.) попала в Top-40. Переехав на Туманный Альбион музыканты были приняты весьма прохладно, так как, по мнению многих британских СМИ — теперь австралийская группа звучала недостаточно «круто», чтобы занять свою нишу на местной панк-сцене, хотя они играли подобную музыку много лет подряд[300]. В августе The Adverts попали в Top-20 с синглом «Gary Gilmore’s Eyes». Летом 1977 года панк стал широкомасштабным национальным феноменом, в связи с этим, представители и поклонники жанра всё чаще стали подвергаться нападениями со стороны тедди-боев, футбольных хулиганов (т. н. Йобы (англ.)) и других агрессивных субкультур. Так, одна из рокабилли-групп, Don E. Sibley And The Dixie Phoenix (связанная с движением тедди-боев), посвятила песню этому противостоянию — «The Punk Bashing Boogie»[301]. Из-за цензуры на радио, отказов в записи на студиях и бойкота некоторыми концертными площадками, панк-группы, как правило, были вынуждены выбирать один из двух путей творческой реализации: либо переквалифицироваться и начать играть в жанре нью-вэйв, чтобы иметь выход на радио и заниматься концертной деятельностью, либо использовать методику DIY, записывая материал самостоятельно и распространяя его собственными силами[302].

В сентябре синглы групп Generation X и The Clash отметились в британском Top-40 — «Your Generation» и «Complete Control», соответственно. Выпущенная в тот же период песня «Oh Bondage Up Yours!» (англ.) группы X-Ray Spex, не попала в чарты, однако стала одной из самых культовых вещей среди поклонников жанра[303] — по степени влияния её сравнивали с ранними работами Sex Pistols и The Clash, называя «одним из определяющих моментов панк-рока»[277]. В октябре Sex Pistols поднялись на 8-е место национального хит-парада с треком «Holidays in the Sun», после чего вышел их первый и единственный «официальный» альбом Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols. Спровоцировав очередную волну общественных дебатов, он возглавил британские чарты. В декабре была опубликована одна из первых книг о панк-роке: «The Boy Looked at Johnny», Джули Бёрчилл (англ.) и Тони Парсонс[304].

Австралия[править | править вики-текст]

В феврале 1977 года фирма EMI выпустила дебютный альбом The Saints, (I'm) Stranded (англ.), который был записан группой за два дня[305]. После этого The Saints переехали в Сидней; в апреле они объединились с Radio Birdman для масштабного концерта на сцене Paddington Town Hall (англ.)[306]. В тот же период в Сиднее была сформирована группа Last Words (англ.). Месяц спустя The Saints переехали в Великобританию. В июне Radio Birdman выпустили альбом Radios Appear (англ.) на собственном лейбле Trafalgar[307].

В свою очередь, выпустив дебютный сингл «Television Addict» (англ.), группа The Victims (англ.), на короткое время, стала лидером ещё одной крупной панк-сцены Австралии — города Перта. Вскоре к ним присоединился ещё один заметный коллектив — The Scientists (англ.), сформированный Кимом Салмоном (англ.) после его ухода из The Cheap Nasties. Среди других групп, составляющих вторую волну панк-рока в Австралии, были: Johnny Dole & the Scabs, The Hellcats и Psychosurgeons (позже известные как The Lipstick Killers) из Сиднея[308], The Leftovers (англ.), The Survivors (англ.) и Razar из Брисбена[309], La Femme, The Negatives и The Babeez (позже известные как The News) из Мельбурна[310]. В тот же период получил известность ещё один автралийский коллектив — созданный под влиянием арт-рока Boys Next Door, одним из участников которого был Ник Кейв, впоследствии ставший одним из самых известных музыкантов постпанка[311].

Остальной мир[править | править вики-текст]

(аудио)
«Panik»
С его «де-факто моторик-битом, грубыми гитарными риффами, истошным вокалом и вкраплением синтезатора» дебютный сингл группы Métal Urbain — является одним из ранних примеров стиля, который впоследствии стал отождествляться с постпанком[312]
Помощь по воспроизведению

Панк-рок стал общемировым явлением, местные сцены сформировались во многих странах. Франция стала одним из первых неанглоязычных государств, где панк-движение адаптировалось под локальные реалии. Местная субкультура была создана поклонниками творчества Лу Рида и сосредоточилась вокруг столицы страны — Парижа, получив название «les punks»[313]. В след за первой франкоязычной группой, добившейся международной известности — Stinky Toys (англ.), Métal Urbain (англ.) сыграли свой первый концерт в декабре 1976 года[314]. В августе следующего года Asphalt Jungle выступили на втором панк-фестивале в Мон-де-Марсане[315]. В сентября состоялся релиз дебютного сингла Stinky Toys — «Boozy Creed». Возможно, это была первая неанглоязычная панк-запись, хотя, как отмечает музыковед Джордж Джимарк (англ.), сама спецификация формулировки «панк» делает это обстоятельство весьма спорным[316]. В следующем месяце был выпущен первый сингл группы Métal Urbain — «Panik»[317]. В свою очередь, после релиза своего дебютного сингла — минималистичной панк-композиции «Rien à dire», группа Marie et les Garçons переехала из Лиона в Нью-Йорк, где стала частью движения диско-панк[318]. До конца года были выпущены ещё два сингла, «Deconnection» (Asphalt Jungle) и «Killer Man» (Gasoline), помимо этого, вскоре были сформированы новые французские панк-коллективы, такие как Oberkampf (англ.) и Starshooter[319][320].

В 1977 году состоялся релиз дебютного альбома гамбургской группы Big Balls and the Great White Idiot (англ.), возможно первого панк-ансамбля в Западной Германии[321]. Также, среди других ранних немецких панк-групп был коллектив The Fred Banana Combo and Pack. В творческом плане местные панк-музыканты ориентировались, в основном, на британских коллег, впоследствии сформировав т. н. «Новую Немецкую Волну» (Neue Deutsche Welle). Пионерами этого движения были такие исполнители, как Nina Hagen Band и S.Y.P.H., характерный чертой которых был истошный вокал и провокации публики на концертах[322]. Прежде, чем перейти в мейнстримовое русло в 1980-х, NDW привлекло политически сознательную и разноплановую аудиторию, включая участников левой альтернативной сцены и неонацистских скинхедов. Несмотря на конфрантационные взгляды и противоборствующие позиции, обе эти субкультуры привлекало представление о панк-роке как о «политическом, а также музыкальном „противостоянии системе“»[322].

Нина Хаген — «мать немецкого панка» и звезда немецкой волны

Первоначально скандинавское панк-движение стимулировалось концертами таких коллективов, как The Clash и Ramones (оба шоу состоялись в Стокгольме в мае 1977 года), а также гастрольным туром Sex Pistols по городам Дании, Швеции и Норвегии, в июле того же года. Первым шведским панк-синглом стал «Vårdad klädsel»/«Förbjudna ljud», выпущенный коллективом Kriminella Gitarrer (англ.) в феврале 1978 года, он стал началом обширной шведской панк-волны, в которой фигурировали такие исполнители, как: Ebba Grön (англ.), KSMB (англ.), Rude Kids (англ.), Besökarna, Liket Lever, Garbochock, Attentat (англ.), и многие другие. Через пару лет в Швеции были выпущены сотни панк-синглов[323]. В свою очередь, пионером финского панка была группа Briard, выпустившая в ноябре 1977 года двойной сингл «I Really Hate Ya»/«I Want Ya Back»; в числе других представителей финской сцены были: группа Eppu Normaali (англ.) и певец Pelle Miljoona (англ.).

В Японии панк-движение развивалось вокруг групп, играющих в стиле арт/нойз, таких как Friction (англ.), и т. н. «психо-панк» коллективов — наподобие Gaseneta and Kadotani Michio[324][325]. Новозеландская волна панк-рока была представлена группами: Scavengers и Suburban Reptiles (англ.) (Окленд) и The Enemy (англ.) (Данидин)[326][327]. Свои, локальные панк-сцены, продолжали появляться во многих европейских странах, среди их инициаторов были такие коллективы, как: The Kids (англ.) и Chainsaw (Бельгия)[328], The Suzannes и The Ex (Нидерланды)[329], La Banda Trapera Del Río и Kaka De Luxe (Испания)[330], а также Nasal Boys и Kleenex (англ.) (Швейцария)[331][332][333].

Индонезия была частью крупнейшего панк-движения в Юго-восточной Азии, в значительной степени подверженного влиянию музыки Green Day, Rancid и The Offspring. Молодые группы создали свою собственную андеграундную субкультуру, которая со временем мутировала в стиль, кардинально отличающийся от первоначальной версии[334].

Панк-музыка появилась в Южной Африке как прямое противопоставление консервативному правительству времён апартеида и идеологии расовой сегрегации[335]. Первоначально лидерами движения стали такие группы, как Wild Youth и National Wake (конец 1970-х — начало 80х), в свою очередь, в середине 1980-х известность получили коллективы: Powerage и Screaming Fetus (Дурбан) и Toxik Sox (Йоханнесбург). В свою очередь, творчество мексиканской ска-панк-сцены было посвящено проблемам миграции из страны, а также культурному самокопанию и соотношению сил, которые влияют на социальные категории и социальную идентичность[336].

Раскол и диверсификация[править | править вики-текст]

Группа Flipper соединила в своей музыке элементы «классического» панка, постпанка и хардкора (1984)

На рубеже 1978-79 годов в Южной Калифорнии произошло появление хардкор-панка. В связи с этим, возникла конкуренция между приверженцами нового звука и представителями оригинального панк-движения. Музыканты хардкора были нацелены на более молодую, более плебейскую аудиторию, в связи с чем, многие воспринимали этот жанр как антиинтеллектуальный, чрезмерно агрессивный и музыкально-скудный. В столице штата эти конкурирующие субкультуры часто именовались как «голливудские панки» и «пляжные панки» соответственно, ссылаясь на центральную позицию Голливуда в классическом панк-движении Лос-Анджелеса и популярность хардкора среди молодёжи береговой линии Саут-Бэй (англ.) и округа Ориндж[337][338][339][340][341].

Поскольку вскоре хардкор стал доминирующим стилем на местной сцене, калифорнийское панк-движение раскололось[342]. Впоследствии, та же ситуация произошла на всей территории страны — многие группы первой и второй волны сменили музыкальные направление (некоторые из них перешли в хардкор), а молодые музыканты, вдохновленные движением, начали экспериментировать с новыми вариациями панка. Так, в 1979 году бывшие музыканты групп Negative Trend и The Sleepers создали коллектив под названием Flipper, в музыке которого были соединены элементы «классического» панка, постпанка и хардкора[343]. Быстро добившись популярности, они стали «королями американского андеграунда на несколько последующих лет»[344]. Тем не менее, ряд коллективов — в первую очередь Ramones, Richard Hell and the Voidoids и Johnny Thunders and the Heartbreakers — остались привержены оригинальному панку.

В июне 1978 года, во время гастролей по Великобритании[185], распалась группа Radio Birdman. В тот же период панк-движение Соединённого Королевства раскололось на две социальные группы: музыкантов из среднего класса (многие из которых были связаны с искусством и являлись представителями богемы) и представителей рабочей среды[345][56][346]. Однако, в отличие от Северной Америки, большинство коллективов британской панк-сцены продолжили музыкальную карьеру, активно занимаясь творчеством, даже когда их стили эволюционировали в смежные жанры. Между тем, в Британии появились два новых направления — Oi! и анархо-панк. Музыкально они были выдержаны в том же агрессивном ключе, что и американский хардкор, и были обращены к различным социальным группам с пересекающимися, но самобытными идеями выдержанными в концепции борьбы с истеблишментом (англ.). По мнению публициста Дейва Лэнга, «Модель для самопровозглашённого панка (ставшего аутентичным) после 1978 года, возникшая благодаря восьмитактовому ритму Ramones в размере 4/4, наиболее характерна для музыки The Vibrators and The Clash. … Теперь стало важно звучать определённым образом, чтобы быть признанным „панк-группой“»[347]. В феврале 1979 года бывший басист Sex Pistols Сид Вишес умер от передозировки героином. Если распад Sex Pistols, в годом ранее, ознаменовал конец оригинальной панк-сцены Великобритании и обещанию культурной трансформации, то смерть Вишеса для многих стала знаком, что она была обречена с самого начала[348].

(аудио)
«London Calling»
Заглавный трек одноимённого двойного альбома The Clash стал самым большим хитом на родине группы. Атмосферный продакшн придает ему «величие, редко встречающиеся на панк-записях»[349]. Идея Джо Страммера заключалась в том, чтобы результат «звучал как туманное утро на Темзе». В некоторых гитарных аккордах присутствуют элементы регги[350].
Помощь по воспроизведению

К концу десятилетия панк-движение разделилось по культурным и музыкальным направлениям, тем не менее сохранив различные поджанры и сцены. С одной стороны были группы новой волны и музыканты постпанка; некоторые из них использовали более мейнстримовые музыкальные формы — добившись широкой популярности, другие же записывали экспериментальную и менее коммерческую музыку. В свою очередь, с другой стороны, находились представители хардкора, Oi! и анархо-панка, направлений, которые были тесно связаны с андеграундными субкультурами и имели множество поджанров[351]. На стыке этих двух течений формировались поп-панк группы, сочетающие в своем творчестве смесь мейнстрима и андеграунда с целью создать «идеальную запись»; по словам Кевина Лицетта из The Mekons, это было чем-то вроде: «Комбинации ABBA и Sex Pistols»[352]. Кроме того, появился целый ряд других стилей, многие из которых представляли из себя кроссоверы с уже устоявшимися жанрами. Так, альбом The Clash London Calling, выпущенный в декабре 1979 года, демонстрировал глубину наследия классического панка — сочетая панк-рок с регги, ска, ритм-н-блюз и рокабилли. Впоследствии он был признан одной из лучших рок-записей всех времён[353]. Тем не менее, как заметил фронтмен Flipper Брюс Лоуз, высокий консерватизм хардкор-сцены сказался на разнообразие музыки, которую можно было услышать на панк-концертах — в худшую сторону[237]. Если первая волна панк-рока, как и большинство рок-сцен, была в большей степени ориентирована на мужчин, хардкор и Oi! ещё больше усилили этот гендерный фактор, так как стали идентифицироваться со слэмом и мошем, которые являлись одними из характерных черт этих стилей[354][355].

Смежные жанры[править | править вики-текст]

Нью-вейв[править | править вики-текст]

Один из самых популярных коллективов новой волны — Blondie

В 1976 году — сначала в Лондоне, затем в США — был введён термин «new wave» (или новая волна), в качестве дополнительного обозначения для новых, формирующихся сцен и групп, которые также были частью «панка»; по-существу, первоначально эти два термина были взаимозаменяемыми[356]. Идею использования понятия «новая волна» в контексте панк-музыки приписывают журналисту NME Рою Карру (англ.) (который позаимствовал его из французского кинематографа 1960-х годов)[357]. Впоследствии, термин приобрёл индивидуальное значение: такие коллективы, как The Cars (Бостон, клуб Rat), The Go-Go’s (Лос-Анджелес), The Police (Лондон), а также Blondie и Talking Heads (Нью-Йорк, клуб CBGB) расширили инструментальное звучание своей музыки, добавив в неё танцевальные ритмы и сделав акцент на более качественном продюсировании. В связи с этим, подобные группы начали именовать новой волной в контексте отдельного жанра и больше не называли панком. По словам Дэйва Лэнга, некоторые британские коллективы, первоначально связанные с панком, намеренно стремились стать частью новой волны, чтобы избежать цензуры на радио и выглядеть более презентабельно для концертных промоутеров[358].

Благодаря включению элементов музыки и моды панк-рока в более поп-ориентированные, менее «опасные» стили, музыканты новой волны стали очень популярны по обе стороны Атлантики[359]. «Новая волна» стал всеобъемлющим термином[360], охватывающим разные стили, такие как ту-тоун, ска, мод-ревайвл (англ.) (вдохновлённый музыкой The Jam), поп-рок (Элвис Костелло и ХТС), новая романтика (Ultravox и Duran Duran), а также синти-поп, с такими группами, как Tubeway Army (начинавшие как прямолинейное панк-трио), Human League и «внутренних диверсантов» Devo, которые «вышли за пределы панка, ещё до появления настоящего панка»[361]. Новая волна произвела сенсацию в поп-культуре с приходом музыкального телевидения, а именно — дебютом MTV в 1981 году, так как многие клипы музыкантов этого жанра находились в постоянной ротации телеканала. Тем не менее, многие критиковали жанр за поверхностное содержание и однообразность музыки[362].

Постпанк[править | править вики-текст]

(аудио)
«Totally Wired»
Завуалированная ода амфетаминам группы The Fall. По словам публициста Тоби Кресвелла, наполненная «напряжённой, дерзкой, диссонирующей музыкой и [вокалом] кричащего мимо нот Марка Э. Смита», мелодия песни больше напоминает «„Paralysed“ruen Легендарного Звёздного Ковбоя (англ.) за её живую атмосферу и чувство отстраненности… [она] похожа скорее на убого исполненную запись новой-волны, нежели на хорошо сыгранную панк-композицию».
Помощь по воспроизведению

В 1976-77 годах, в разгар британского панк-движения, появились такие группы как Joy Division, The Fall и Magazine (Манчестер), Gang of Four (Лидс), а также The Raincoats (Лондон), которые вскоре стали центральными фигурами постпанка. Некоторые представители движения, такие как Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire, активно занимались творчеством задолго до объединения постпанк-сцены[363], другие, такие как The Slits и Siouxsie and the Banshees, перешли в этот жанр непосредственно из панк-рока. Через несколько месяцев после распада Sex Pistols Джон Лайдон (больше не именовавший себя Роттеном) стал сооснователем коллектива Public Image Ltd.. В том же году (1978) Лора Лоджик, ранее игравшая в X-Ray Spex, сформировала группу Essential Logic. Годом позже был образован ещё один коллектив, ставший пионером жанра — Killing Joke. Музыка этих групп зачастую носила экспериментальный характер — как и у некоторых представителей новой волны; в связи с этим, классификация «постпанк», в большей степени, касалась звука, который, как правило, был менее поп-ориентированным, более мрачным и менее мелодичным, иногда граничащим с атональностью, как в случае с музыкой групп Subway Sect и Wire, помимо этого, особенностью жанра было смысловое содержание песен — направленное против истеблишмента, что являлось непосредственным наследием пан-рока. На музыку исполнителей постпанка повлиял целый спектр музыкантов арт-рока: от Сида Барретта и Капитана Бифхарта, до Roxy Music и Дэвида Боуи (периода краут-рока, т. н. «берлинская трилогия»).

Сьюзи Сью, ведущая-вокалистка группы Siouxsie and the Banshees, во время выступления в 1980 году

Постпанк объединил в себе новое содружество музыкантов, журналистов, менеджеров и медиа-персон; в числе последних выделялись Джефф Трэвис (англ.) и Тони Уилсон — основатели лейблов Rough Trade и Factory соответственно, которые внесли большой вклад в производственную и дистрибьюторскую инфраструктуру инди-сцены, набравшей обороты в середине 1980-х годов[364]. Впоследствии, некоторые постпанк коллективы добавили в свою музыку больше мелодизма (позаимствовав элементы нью-вейва) и переориентировали свое творчество на американскую аудиторию, среди самых ярких их представителей были — New Order (сформированная бывшими участниками Joy Division), U2 и The Cure. В свою очередь, ещё один коллектив начинавший в постпанке — Bauhaus, стал основообразующей группой готик-рока. Другие, такие как Gang of Four, The Raincoats и Throbbing Gristle, которые в то время не пользовались большим успехом среди поклонников жанра, в ретроспективе воспринимались как значимые представители постпанк-движения, оказавшие значительное влияние на современную популярную культуру[365].

Ряд американских исполнителей впоследствии были переклассифицированны в категорию постпанка; так, влияние этого направления выделяют в поздних записях протопанк коллектива Pere Ubu[366][367], а выпущенный в 1977 году дебютный диск группы Television Marquee Moon относят к числу основополагающих альбомов жанра[368][369][370]. В свою очередь, один из самых влиятельных американских постпанк-коллективов — Mission of Burma, разнообразил звучание жанра — добавив в экспериментальный контекст своей музыки ритмические инновации из хардкора[371]. Помимо этого, в конце 70-х в Нью-Йорке сформировалось авангардное движение под названием ноу-вейв, которое стало феноменом местной сцены и зачастую рассматривается как американская версия постпанка[372][373]. Среди его пионеров были такие музыканты, как Джеймс Чэнс и Лидия Ланч, которая дала название жанру — заявив в одном из интервью, в ответ на вопрос, «играет ли она new wave»: «Уж скорее no wave!»[374][375]. В тот же период в Австралии (Мельбурн) была сформирована т. н. Little band scene (рус. Сцена маленьких групп) основоположниками который был местный коллектив — Primitive Calculators (англ.), музыканты этого сообщества внесли весомый вклад в эксперименты со звучанием постпанка[376]. В 1980-м году ещё одни резиденты Мельбурна — The Boys Next Door переехали Лондон где изменил название на Birthday Party, впоследствии эволюционировав в группу Nick Cave and the Bad Seeds и став видными представителями жанра. Впоследствии, постпанк стал мощным источником вдохновения для музыкантов альтернативного рока, которые отмечали разнообразие звучания этого жанра, отразив зеркальный эффект интереса представителей постпанка к музыке новой волны[377].

Хардкор-панк[править | править вики-текст]

Концерт группы Black Flag, 1984 год

Самостоятельный поджанр панка, был сформирован в 1978 году на территории США и Канады. Отличительными особенностями хардкора являются: высокая скорость, агрессивный бит и скриминговый тип исполнения, зачастую, песни этого направления посвящены политическим проблемам и направленны против мейнстримовой культуры и среднего класса[комм. 22]. Первая крупная сцена сфокусированная на хардкор-музыке, была сформирована в Южной Калифорнии (1978-79 годы)[378], вокруг коллективов The Germs и Fear (англ.)[379]. Вскоре движение распространилось по всей территории Северной Америки, а также в других англоязычных странах[380][381][382][383]. По словам писателя Стивена Блаша, «хардкор был рождён в мрачных пригородах Америки. Родители переезжали в эти ужасные пригороды, чтобы спасти своих детей от городской „действительности“, однако, всё это закончилось [появлением] новой породы монстра»[24].

Одними из первых групп записавших материал в стиле хардкор, были представители Южной Калифорнии — Middle Class (англ.) и Black Flag[380][384][385]. В свою очередь, коллектив Bad Brains — полностью состоящий из чернокожих музыкантов, что являлось редкостью для панк-рока в любой период — вошёл в историю, став катализатором хардкор-сцены (англ.) в другой части страны — Вашингтоне, выпустив сингл «Pay to Cum» (англ.)[383]. Среди других пионеров жанра были такие группы, как: Big Boys (англ.) (Остин), Dead Kennedys (Сан-Франциско) и D.O.A. (англ.) (Ванкувер). Вскоре, хардкор-сцену Южной Калифорнии пополнил ещё ряд коллективов: Minutemen, Descendents, Circle Jerks, Adolescents и T.S.O.L., в свою очередь, в Вашингтоне появились — The Teen Idles, Minor Threat и State of Alert (англ.), а в Техасе — MDC (англ.) и The Dicks (англ.). К 1981 году хардкор стал доминирующий стилем панк-рока не только в Калифорнии, но и на большей части всей Северной Америки[386]. Своя локальная сцена (англ.) разрасталась в Нью-Йорке, среди представителей которой были, как переехавшие туда группы — Bad Brains (Вашингтон), The Misfits и Adrenalin O.D. (англ.) (Нью-Джерси), так и местные коллективы — The Mob (англ.), Reagan Youth (англ.) и Agnostic Front. В том же году движение пополнилось ещё одной нью-йоркской командой — Beastie Boys, которая впоследствии прославилась в качестве хип-хоп трио. Некоторое время спустя (1981-82 годы) появились такие группы, как: Cro-Mags, Murphy's Law (англ.) и Leeway[387][388][389]. В 1983 году ряд коллективов — Naked Raygun (англ.) (Чикаго), Zero Boys (англ.) (Индианаполис), The Faith (англ.) (Вашингтон), а также Hüsker Dü и Willful Neglect (Сент-Пол, т. н. хардкор-сцена двух столиц (англ.)) — развили звучание хардкора в более экспериментальном и мелодичном направлении, тем самым расширив аудиторию жанра[390]. В свою очередь, литературное содержание жанра, по большей своей части, опиралось на критику культуры потребления и ценностей среднего класса, хрестоматийным примером этой тенденции является песня группы Dead Kennedys Holiday in Cambodia (англ.)[391]. Впоследствии, хардкор станет американским панк-стандартом на всё следующее десятилетие[392].

(аудио)
«Pay to Cum»
Дебютный синглruen группы Bad Brains, демонстрирует типичные для этого коллектива: «высокоскоростной стиль игры, пулемётный вокал, драматические паузы и интенсивное исполнение»[393] — элементы сыгравшие решающую роль в становлении хардкора в качестве американского панк-стандарта[394][395].
Помощь по воспроизведению

В хардкор-субкультуре существовало отдельное направление под названием стрэйт-эдж, среди приверженцев которого были такие группы, как: Minor Threat, SS Decontrol (англ.) (Бостон) и 7 Seconds (Рино). Они выступали против гедонического образа жизни и ментальности саморазрушения, свойственных многим музыкантам панк-сцены. Идеологией движения было позитивное мировосприятие и частичный (а иногда и полный) отказ от сигарет, алкоголя, наркотиков и беспорядочного секса. Многие сторонники стрэйт-эджа становились вегетарианцами[396].

Ещё одно направление хардкора, связанное с позитивным мышлением было сформировано вокруг субкультуры скейтбордистов и получило название скейт-панк. Музыканты этого жанра внесли множество инноваций в звучание хардкора, расширив его и образовав несколько смежных стилей. Так, группа Big Boys стала основоположником стиля фанккор, в то время как калифорнийский коллектив Suicidal Tendencies скомбинировал хардкор с хэви-металом, тем самым сформировав жанр кроссовер-трэш. В свою очередь, участники группы D.R.I. ещё больше повысили скорость исполнения музыки, в результате создав предпосылки для появления трэшкора (середина 80-х). Примечательно то, что оба поджанра развивались практически одновременно, в разных местах и независимо друг от друга: первый в Лос-Анджелесе, второй в Хьюстоне[397]. Помимо этого, ещё одними инноваторами движения была группа Tales of Terror (англ.), музыканты которой смешивали в своих песнях хардкор с психоделическим роком, тем самым создав основу для будущего звучания стиля гранж[398]. В свою очередь, коллектив Void (англ.) (Вашингтон) одним из первых скрестил панк с металлом — повлияв на развитие жанра трэш-метал[399][400].

Oi![править | править вики-текст]

Обложка сборника Strength Thru Oi! со скандальным фото британского скинхеда и уголовника Никки Крейна[401]

Следуя примеру британских панк-групп первой волны — Cock Sparrer и Sham 69, ряд представителей второй — Cockney Rejects, Angelic Upstarts, The Exploited, Anti-Establishment (англ.) и The 4-Skins — стремились адаптировать жанр под вкусы рабочего класса, тем самым создав идею, которая получила дальнейшее развитие у музыкантов смежного поджанра — стрит-панка[402][403]. По словам публициста Саймона Рейнольдса, для этой цели музыка жанра должна была оставаться «доступной и неприхотливой». Изначально, новый стиль назывался «настоящим панком» или уличным панком; однако, в 1980 году он получил более ёмкий термин — Oi!, идею которого приписывают музыкальному журналисту Гарри Бушеллу. Частично, название происходит от привычки группы The Cockney Rejects кричать перед каждой своей песней «Oi! Oi! Oi!», вместо распространённых «1,2,3,4!»[404].

По словам гитариста группы The Business Стива Кента, появление Oi! движения было обусловлено конкретным фактором — многие представители первой панк-волны были «модной молодежью из университетов, использующей [в своих песнях] сложные слова, старающейся выглядеть артистично… тем самым теряя связь [с аудиторией]»[405]. В свою очередь Гарри Бушелл отмечал, что «Панк должен был являться рупором [людей] ждущих пособие по безработице, в действительности же большинство из них [людей] были из другой среды. Однако, Oi! представлял собой каноничность панк мифологии. В тех местах, откуда пришли [эти группы], панк-рок был жестче и агрессивнее, за счет этого музыка получилась аналогичного качества»[406]. Тем не менее, многие публицисты высказывали свое пренебрежение простоте и незамысловатости данного жанра, так Лестер Бэнгс описал Oi! как «политизированные футбольные кричалки для безработных деревенщин»[407]. Политизированный контекст был использован во многих композициях жанра, многие группы стремились выразить в них суровые реалии периода правления Маргарет Тэтчер, другие коллективы акцентировали внимание на более глобальных вещах. В частности, одна из песен The Exploited — «Punks Not Dead» — обращалась к международной аудитории. Песня стала своеобразным гимном среди неблагополучной мексиканской молодежи в 1980-х (известной как «bandas» — банды, одна из них даже взяла название, использовав аббревиатуру песни — PND)[408][409].

(аудио)
«Punks Not Dead»
Заглавный трек дебютного альбома Exploited, самого успешного независимого релиза 1981 года[410]. Текст песни намекает на несогласие группы с тезисом о исчезновение панка из британского мейнстрима, её мелодия является примером типичного звучания жанра Oi!: «более сурового, мрачного и грубого, нежели у его панк-предшественника 1977 года»[411].
Помощь по воспроизведению

Хотя большинство Oi! коллективов первой волны были аполитичны или придерживались левых взглядов, многие из них стали привлекать аудиторию нс-скинхедов. Периодически скинхеды устраивали дебоши на концертах таких групп — выкрикивая фашистские лозунги и провоцируя драки, кроме того, некоторые Oi! исполнители неохотно реагировали на критику их фанатов в том, что они стали восприниматься как «истеблишмент среднего класса», тем самым потеряв часть аудитории[412]. Вскоре, среди обывателей, движение стало ассоциироваться преимущественно с правыми группами молодежи[413]. В мае 1981 года был выпущен сборник Strength Thru Oi!, который увеличил негативное восприятие жанра среди народных масс, став причиной общественной полемики из-за того, что на его обложке была изображена фотография нео-нациста в воинствующей позе, как выяснилось впоследствии, осужденного за нападения на расовой почве[комм. 23] также создателей сборника обвиняли в том, что его название было созвучно с известным нацистским лозунгом, что лишь увеличило градус скандала[401]. Со временем, ситуация вокруг движения лишь обострялась, так 3 июля — во время концерта групп The Business, The 4-Skins и The Last Resort, проходившего в зале Hamborough Tavern (район Саутхолл (англ.)), группа местной азиатской молодежи подожгла помещение, посчитав мероприятие неонацистским сбором[414][415]. После этого инцидента Oi! стал ассоциироваться в прессе с ультраправыми, и вскоре популярность движения пошла на спад[416].

Анархо-панк[править | править вики-текст]

Crass считаются создателями анархо-панка[417]. Отличительными чертами жанра были: полностью чёрная одежда музыкантов и негация культа личности рок-звезды[418]

Движение анархо-панка развивалось параллельно с Oi! и американским хардкором. Изначально, субкультура была вдохновлена музыкой группы Crass, их идейной общиной Dial House (англ.), а также независимым лейблом Crass Records (основанным этой же группой). Впоследствии жанр сформировался вокруг творчества таких коллективов, как: Subhumans, Flux of Pink Indians, Conflict, Poison Girls и The Apostles (англ.), которых, помимо музыки, связывали анархические взгляды и приверженность DIY-идеологии. Отличительной чертой звучания этих групп были: назидательный вокал, атональность мелодий, примитивный продакшн материала, а также тексты, наполненные политическим и социальным содержанием, часто затрагивающие проблемы классового неравенства и военной агрессии[419]. Анархо-панк-музыканты и их фанаты презирали оригинальную панк-сцену из-за её позёрства. По словам музыкального историка Тима Гослинга, они воспринимали «булавки и ирокезы как нечто большее, чем легкомысленный фэшн-образ культивируемый средствами массовой информации и шоу-бизнесом…. В отличие от Sex Pistols, которые кичливо демонстрировали плохие манеры и оппортунизм в отношении „истеблишмента“, анархо-панки просто предпочитали держаться от „истеблишмента“ подальше, во всех отношениях»[420].

Впоследствии, на основе анархо-панка было сформировано несколько самостоятельных движений, участники которых разделяли схожие политические взгляды. Так, в 1980 году группа Discharge стала катализатором жанра ди-бит, знаменательным специфическим битом ударных. В свою очередь, группы Amebix и Antisect развили звучание анархо-панка в более экстремальный стиль, получивший название краст-панк. Помимо этого, некоторые из ведущих коллективов анархо-панка, такие как The Varukers, Discharge и Amebix, а также исполнителей Oi! — The Exploited и Charged GBH, впоследствии, стали центральными фигурами британского хардкор-движения, получившего название UK 82. Кроме того, ряд коллективов анархо-панка, таких как Napalm Death, Carcass и Extreme Noise Terror стали родоначальниками стиля грайндкор, характерными чертами которого были чрезвычайно быстрый темп и гитарные приёмы в духе дэт-метала[421]. В США анархо-панк получил развитие преимущественно на западе страны — Another Destructive System (Южная Калифорния), Dead Kennedys и MDC (англ.) (Сан-Франциско)[422][423][424].

В середине 2000-х идеи раннего анархо- и пис-панка, в частности, таких групп как The Mob (англ.), Rubella Ballet, Exit-Stance и Zounds (англ.), снова стали актуальны на зарождающейся волне джи-бит/гот-панк. Вдохновленные в равной мере ранним готик-роком и анархо-панком музыканты таких групп, как Arctic Flowers, Lost Tribe (англ.), Spectres, Belgrado и Dekoder разнообразили атмосферное звучание постпанка агрессией и политическими мотивами из краст- и пис-панка, что в итоге привело к созданию мощной сцены в США, Канаде и европейских странах[425].

Поп-панк[править | править вики-текст]

Концерт группы Rancid, 2005 год

Концепция поп-панка сформировалась благодаря музыкантам группы Ramones, которые первыми стали комбинировать в своем творчестве панк с мелодизмом в духе Beach Boys и популярным в 60-х направлением бабблгам-поп[426][427][428]. В конце 1970-х годов ряд британских коллективов (Buzzcocks и The Undertones) продолжили развивать эту идею, соединив гармоничность поп-музыки со скоростью и агрессивностью панк-рока, а также сделав содержание текстов своих песен более мейнстримовым[429]. В начале 1980-х годов некоторые из ведущих групп южнокалифорнийской хардкор-сцены также начали разбавлять звучание своих треков более мелодичными музыкальными формами, что было типично для большей части панк-сцены того времени. Так, по словам музыкального журналиста Бена Майерса (англ.), участники Bad Religion «наполнили свой озлобленный, политизированный звук сглаженными гармониями» (став одними из пионеров мелодик-хардкора); а Descendents «начали писать песни чуть ли не в стиле Beach Boys — о девушках, еде и тусовках»[430].

В 1980-м году Бретт Гуревич (англ.) (Bad Religion) основал лейбл Epitaph Records, ставший стартовой площадкой для многих будущих поп-панк-групп[комм. 24]. Некоторые из этих коллективов (The Queers и Screeching Weasel) впоследствии начали комбинировать панк с ещё более беззаботными поп-мелодиями, тем самым оказав мощнейшее влияние на будущих звёзд жанра — Rancid, Blink-182, Green Day и The Offspring — добившихся популярности среди мейнстримовой аудитории в середине 90-х и записавших ряд сверхуспешных дисков. Помимо музыкальной составляющей, некоторые представители движения начали акцентировать тексты своих песен на юмористическом и оскорбительном содержании, среди наиболее известных таких команд были — The Vandals и Guttermouth. По прошествии времени, помимо Калифорнии, крупные поп-панк-сцены сформировались в Чикаго и Миннеаполисе, некоторые коллективы которых, такие как Dillinger Four (англ.), запустили обратную тенденцию — вернувшись к более агрессивному, оригинальному звучанию в пределах жанра, а также сохранив местную идентичность. Многие мейнстримовые поп-панк группы, такие как Blink-182, впоследствии подверглись критики со стороны поклонников панк-рока; так, по мнению публициста Кристин Ди Беллы (англ. Christine Di Bella): «Этот панк унаследовал только самые элементарные детали, которые практически не отражают родословную [жанра], за исключением трёхаккордовой структуры песен»[431].

Другие поджанры и направления[править | править вики-текст]

Начиная с 1977 года панк-рок скрещивали со многими другими популярными музыкальными жанрами. Так, представители калифорнийской панк-рок-сцены заложили основу для нескольких разноплановых смежных направлений: дэт-рок (The Flesh Eaters (англ.)); чикано-панк (англ.) (The Plugz (англ.)) и панк-блюз (The Gun Club). В свою очередь, The Meteors из Южного Лондона (англ.) и переехавшие из Нью-Йорка в Лос-Анджелес The Cramps (1980 год), стали пионерами жанра сайкобилли[432]. Помимо этого, среди других новаторов движения были такие группы, как Violent Femmes из Милуоки — сформировавшие американскую фолк-панк-сцену[433], и The Pogues из Лондона, ставшие пионером похожего звучания в Европе, названного кельтик-панком[434]. Кроме того, дебютный альбом трио Beastie Boys — Licensed to Ill записанный на стыке панка и хип-хопа, стал прообразом жанра рэпкор[435][436][437][438].

Другие группы комбинировали панк-рок с более футуристичным звуком, который, впоследствии, перерос в отдельные направления. Так, концепция объединения элементов электронного рока с панком стала основой для жанра синти-панк (также известный как электропанк). Стиль был сформирован в период между 1977 и 1984 годами, когда некоторые панк-музыканты стали заменять гитары синтезаторами, в свою очередь, сам термин (синти-панк) был придуман в 1999 году Дэмиеном Рэмси (англ.), чтобы обозначить самобытность направления[439]. Среди популярных исполнителей этого жанра были: Suicide (Нью-Йорк), The Screamers (англ.) и Nervous Gender (англ.) (Лос-Анджелес), австралийский коллектив JAB (англ.) и немецкая группа DAF, а также британский коллектив The Prodigy, некоторые записи которого пресса зачастую описывала как как «электронный панк»[440]. Образованная в 1981 году чикагская группа Big Black, в состав которой входил известный андеграудный продюсер Стив Альбини, оказала мощное влияние на целый ряд стилей: нойз, индастриал, а также математический рок. Коллектив просуществовал всего пять лет, однако оставил яркий след на творчестве музыкантов будущей альтернативной сцены[441]. В середине 80-х популярность обрел гаражный панк, среди пионеров этого жанра были такие группы, как: Thee Mighty Caesars (Медуэй), Dwarves (англ.) (Чикаго) и Exploding White Mice (англ.) (Аделаида), которые вернули звучание панка к его первоначальным корням — гаражному року 60-х[442]. Один из коллективов этого движения — Mudhoney из Сиэтла, впоследствии стал одной из центральных фигур в развитие жанра гранж[443]. В свою очередь, The Mekons сумели соединить в своём творчестве дух панк-рока с музыкой кантри, и оказали значительное влияние на развитие альт-кантри[444]. В США Jason & the Scorchers (англ.), Meat Puppets и Social Distortion продолжили традиции этого жанра в отдельном направление — кантри-панк[445][446].

Помимо этого, в конце 90-х появился отдельный электронный стиль включающий в себя элементы панка и новой волны — электроклэш. Жанр представлял из себя нечто среднее между пародией на ранний синти-поп 80-х и глубоким переосмыслением электронной музыки в рамках новых веяний и экспериментов. Среди известных его представителей были такие коллективы, как: Goldfrapp, Peaches и LCD Soundsystem[447].

Наследие и влияние[править | править вики-текст]

Альтернативный рок[править | править вики-текст]

(аудио)
«Smells Like Teen Spirit»
Релиз «Smells Like Teen Spirit» «ознаменовал собой феномен гранж-музыки»[448]. Благодаря постоянной трансляции видео песни на MTV, к концу 1991 года продажи Nevermind составили более 400.000 копий. Альбом не только популяризировал гранж, но также создал прецедент для культурной и коммерческой жизнеспособности альтернативного рока в целом[449].
Помощь по воспроизведению

Андеграундное панк-движение послужило источником вдохновение для целой плеяды исполнителей, которые впоследствии развили первоначальное звучание жанра в иных направлениях, либо привнесли в него музыкальные элементы из других стилей. Панк-бум конца 70-х оказал долгосрочное влияние на музыкальную индустрию, стимулируя рост её независимого сектора[450]. В начале 1980-х британские группы, такие как New Order и The Cure, звучание которых находилось на стыке постпанка и новой волны, впоследствии стали основоположниками новых стилей, а также оказали существенное влияние на формирующуюся индастриал-сцену конца 80-х. Хотя эти коллективы имели коммерческую популярность в течение длительного периода карьеры, они продолжали придерживаться андеграундному стилю и немейнстримовой идентичности[451]. В свою очередь, ряд коллективов из США, таких как Hüsker Dü и The Replacements, стирали в своей музыке барьеры между панк-роком и более мелодичными жанрами, экспериментируя со звуком, который впоследствии был назван «колледж-роком»[452].

В 1985 году редакция Rolling Stone посвятила материал андеграундной сцене Миннеаполиса (англ.) и инновационному хардкор-движению Южной Калифорнии (Black Flag и Minutemen), заявив следующее: «Оригинальный панк стал историей. Лучшие американские панк-рокеры перешли на новый уровень. Они научились играть на своих инструментах. Они открыли для себя мелодии, гитарные соло и тексты, которые являются нечто большим, чем просто выкрикиваемые политические лозунги. Некоторые из них даже открыли для себя Grateful Dead»[453]. Во второй половине 1980-х, эти группы, многие из которых превзошли своих предшественников (как исполнителей оригинального панк-рока, так и музыкантов постпанка) в популярности и коммерческом успехе, получили более обобщающую классификацию — исполнители альтернативного рока[комм. 25]. Этот жанр является собирательным понятием, которое подразумевало собой такие стили, как: дрим-поп, шугейзинг, гранж и, в широком смысле, все музыкальные направления (периода второй половины 80-х и всех 90-х) объединённые идеологий панк-рока[комм. 26] и сформированные в андеграундной среде[454].

Музыканты группы Nirvana Крист Новоселич и Курт Кобейн (на переднем плане), 1992 год

По прошествии времени, крупные рекорд-лейблы стали проявлять большой интерес к андеграундной сцене, что было связано с ростом популярности таких альтернативных исполнителей, как Sonic Youth и Pixies, а также стабильного интереса к хардкор-панку на протяжении многих лет[455]. В 1991 году группа Nirvana выпустила альбом Nevermind, который добился грандиозного (и неожиданного) успеха среди массовой аудитории и вывел альтернативный рок в мейнстрим, сделав весь жанр сверхуспешным коммерческим предприятием; в том же году был издан диск Out of Time группы R.E.M., который был выдвинут на семь статуэток «Грэмми» (рекорд того года), тем самым окончательно закрепив успех успех альтернативного рока среди обывателей. Впоследствии, участники Nirvana ссылались на панк-рок в качестве основного фактора влияния на их музыку[456]. «Панк — музыкальная свобода» — отмечал фронтмен группы Курт Кобейн, — «Это [возможность] говорить, делать и играть то, что тебе хочется»[457]. Успех Nevermind стал дорогой в большой шоу-бизнес для широкого круга других альтернативных исполнителей «вне зоны доступа» таких как Pearl Jam и Red Hot Chili Peppers и подпитывал интерес к альтернативному року на протяжение 1990-х годов[454][458].

Эмо[править | править вики-текст]

В изначальном виде эмо представлял собой более музыкально-разнообразный (нежели впоследствии) поджанр панка. Стиль был сформирован в середине 1980-х музыкантами вашингтонской панк-сцены (англ.) и носил название эмокор — сокращение от «эмоциональный хардкор»[459]. Сам термин появился благодаря своеобразной манере исполнения материала музыкантами этого жанра — в крайне эмоциональной и исповедательной форме (иногда они даже плакали), также, характерной особенностью этого направления были тексты песен — затрагивающие личную боль и переживания автора. Первая волна эмо включала такие группы, как Rites of Spring, Embrace и One Last Wish (англ.) — данные коллективы имели локальный успех у публики и представляли собой андеграундную субкультуру[460]. В конце 80-х бывшие участники Embrace сформировали группу Fugazi, которая стала катализатором второй волны эмо сделав жанр гораздо более популярным в середине 90-х[461]. Впоследствии, многие представители движения стали экспериментировать со звучанием, так музыканты из Antioch Arrow (англ.) стали пионерами смежного стиля — скримо, в то время как другие (Sunny Day Real Estate) сделали его более мелодичным, близким к инди-року. В конце 90-х группа Jimmy Eat World, вывела звучание жанра в более мейнстримовый радио-формат, скомбинировав оригинальный звук эмокора с поп-панком, благодаря чему добилась популярности выпустив ряд успешных альбомов[462]. В 2000-х такие группы как, My Chemical Romance, Panic! At The Disco и Fall Out Boy сделали музыку жанра ещё более поп-ориентированной, которая имела мало общего с панком и получила название эмо-поп[463].

Хэви-метал[править | править вики-текст]

(аудио)
«Purgatory»
Семпл песни «Purgatory» из дебютного альбома группы Iron Maiden. Композиция демонстрирует ранний звук коллектива, который сочетал в себе высокую скорость, заимствованную из панк-рока и тяжёлый гитарный саунд, характерный для всего движения новой волны британского хэви-метала.
Помощь по воспроизведению

Хэви-метал представлял собой эволюцию стиля эйсид-рок — одного из ответвлений хард-рока, который, в свою очередь, возник из музыки гаражного панка[464]. Первоначально, на будущий звук хэви-метала оказало влияние сырое, искажённое звучание группы MC5, участники которой начали играть в жанре гаражного рока переехав в Детройт в середине 1960-х, эта же музыка оставила свой отпечаток на формировании панк-рока спустя десятилетие[465]. Большое влияние на хэви-метал оказало творчество группы The Stooges, в частности такие её песни, как «I Wanna Be Your Dog», которая содержит тяжелые гитарные пауэр-аккорды с эффектом дисторшна[466]. Впоследствии, панк-бум оказал негативное влияние на метал-сцену середины 1970-х, так как потерял часть популярности в момент расцвета этого жанра, в частности из-за того, что многие ведущие панк-исполнители высказывались пренебрежительно о метал-сцене[467]. Однако, в 1975 году была основана группа Motörhead, ставшая ключевой командой, которая заняла нишу на стыке панка и хэви-метала — коллектив уменьшив в своей музыке элементы блюза, добавив в неё динамичный темп панка и ещё более усилив звук, как у Judas Priest[468][469]. Новое поколение британских метал-исполнителей — озаглавленное NWOBHMIron Maiden, Saxon и Def Leppard вернуло хэви-металу лидирующие позиции, многие американские метал-группы также вышли в мейнстрим (Mötley Crüe, Bon Jovi) на волне популярности глэм-метала и музыкальных телеканалов, наподобие MTV[470]. Тем не менее, большинство исполнителей NWOBHM, а также смежных метал жанров, таких как трэш-метал и металкор[471][472], перенимали многие панк-элементы напрямую: агрессивность, высокую скорость исполнения, а также низкокачественный звук и DIY-эстетику, записывая и выпуская свой материал самостоятельно[473]. Панк-мода оказала непосредственное влияние на моду хэви-метала, в частности распространённость в обоих стилей элементов БДСМ[474]. В свою очередь, один их поджанров метала — трэш-метал — два элемента, которые, однако, не характерны для других метал-жанры: мошинг и стэйдж дайвинг, напрямую из «субкультуры панка и хардкора»[475].

Квиркор и Riot grrrl[править | править вики-текст]

Группа Sleater-Kinney, 2006 год

В 1990-е годы было сформировано движение квиркор — его ядром были группы, в которых фигурировали музыканты с нетрадиционной ориентацией (геи и лесбиянки), а также бисексуалы и прочие представители ЛГБТ-движения. Среди этих коллективов были такие, как: God Is My Co-Pilot (англ.), Pansy Division (англ.), Team Dresch (англ.) и Sister George (англ.) — творчество которых было вдохновлено музыкой панков-гомосексуалистов раннего поколения, таких как Джейн Каунти (англ.), Phranc (англ.) и Рэнди Тёрнер (англ.), а также коллективов, наподобие — Nervous Gender (англ.), The Screamers (англ.) и Coil[476]. Звучание квиркора охватывает различные стили панка и альтернативы, в свою очередь его лирическое содержание, зачастую посвящено предрассудкам, гендерной самоидентификации, сексуальной идентичности и индивидуальным правам человека. Движение продолжает развиваться в XXI веке, чему способствуют различные форумы и фестивали, такие как Queeruption (англ.)[477].

Движение Riot grrrl являлось важным фактором феминистического сообщества. Оно было сформировано путём объединения риторики и философии панк-рока с идеями современного феминизма[478][479]. О появлении этого феномена было объявлено в 1991 году, во время концерта женских групп на фестивале альтернативной музыки International Pop Underground Convention (англ.) в Олимпии. Выступление проходило под лозунгом — «Love Rock Revolution Girl Style Now», а его участницами были: Bikini Kill, Bratmobile (англ.), Heavens to Betsy (англ.), L7 и Mecca Normal (англ.)[480]. Принципы движения были ориентированны на феминистические проблемы и прогрессивную политику в целом; также его важными элементами являлись философия «сделай сам» и фэнзины[481]. Цель сообщества представляла собой создание культурно-технологического пространства для феминизма и привлечение внимания к его проблемам, при помощи средства массовой информации и современных технологий[478]. Помимо идеологии, сущность панк-рока было отражено в музыке движения, которая исполнялась в яростной и эмоцональной манере и имела андеграундные корни[479]. В 1994 году Корин Такер и Кэрри Браунштейн, бывшие участницы квиркор-групп Heavens to Betsy (англ.) и Excuse 17 (англ.) соответственно, объединились в команду под названием Sleater-Kinney, которая стала одним из самых влиятельных коллективов движения riot grrrl. В свою очередь, в 1998 году вокалистка группы Bikini KIll, Кэтлин Ханна, сформировала сольный проект под названием Le Tigre, в творчестве которого затрагивала вопросы социально-политическими толка, а также проблемы феминизма и ЛГБТ[482].

Возрождение[править | править вики-текст]

Билли Джо Армстронг из группы Green Day на концерте, 2013 год

К 1990-м годам панк-рок укоренился в западной поп-культуре настолько, что крупные рекорд-лейблы начали использовать различные фэшн-элементы жанра для продвижения некоторых мейнстримовых исполнителей под имиджем «бунтарей». Маркетологи капитализировали стиль и скандальность панка, начав упоминать его даже в рекламе — так, в телевизионном ролике автомобиля Subaru Impreza (1993 года), утверждалось, что машина была «как панк-рок»[483]. Наряду с Nirvana, многие ведущие гранж-группы начала 1990-х отмечали влияние ранних панк-исполнителей на свое творчество. Благодаря оглушительному успеху альбома Nevermind крупные звукозаписывающие компании вновь начали проявлять интерес к жанру, проанализировав его коммерческий потенциал[484].

1993 год стал поворотным для коммерциализации панк-рока — калифорнийские группы Green Day и Bad Religion подписали контракты с мейджор-лейблами, тем самым превратив жанр в часть мейнстрима. Годом позже, Green Day выпустили пластинку Dookie, которая стала хитом, разойдясь тиражом более 9 миллионов копий всего за два года (причём только в США)[485]. В свою очередь, диск Bad Religion — Stranger Than Fiction (англ.) был отмечен «золотым» сертификатом на родине группы[486]. Другие калифорнийские панк-группы также начали добиваться мейнстримовой популярности, выпуская свои записи на независимом лейбле Epitaph Records — ставшим своеобразной площадкой для местного поп-панка в целом. Так, в 1994 году на нём были выпущены альбомы: Let’s Go (Rancid), Punk in Drublic (NOFX) и Smash (The Offspring), каждый из которых был продан тиражом более 500.000 экземпляров. В июне того же года сингл группы Green Day — «Longview» — занял первое место в чарте Modern Rock Tracks и попал в Top-40 Hot 100 Airplay, возможно, став первой панк-песней добившейся подобного успеха; всего через месяц после этого вышел трек «Come Out and Play» группы The Offspring, который также имел высокие показатели на американском радио. Важную роль в популяризации поп-панка сыграли — телеканал MTV и лос-анджелесская радиостанция KROQ-FM (англ.), хотя NOFX отказались передавать MTV свои видео, подчеркнув приверженность истокам жанра[487].

В середине 90-х широкую популярность обрел жанр ска-панк, благодаря успеху таких групп, как Mighty Mighty Bosstones (Бостон), No Doubt (Анахайм) и Sublime (Лонг-Бич). На волне роста интереса к ска, контракты с мейджор-лейблами заключили также коллективы — Reel Big Fish (Хантингтон-Бич) и Less Than Jake (Флорида). Помимо этого, импульс получило ту-тоун движение — стиль, сформировавшийся во время второй волны панк-рока, схожий с музыкой ска, однако, имеющий более близкую структуру к своему ямайскому оригиналу — «ска 78 оборотов в минуту»[488]. Впоследствии, исполнители третьей волны ска разнообразили звучание жанра, добавив в него элементы из других стилей. Первым альбомом этого движения добившимся широкой популярности был диск группы Rancid — …And Out Come the Wolves (англ.) (1995), получивший «золотой» статус на родине музыкантов[489]; в свою очередь, выпущенный год спустя, одноимённый лонгплей Sublime был отмечен «платиновым» сертификатом[485]. В свою очередь, исполнители австралийской панк-сцены 90-х — группы Frenzal Rhomb (англ.) (скейткор) и Bodyjar (англ.) (поп-панк), помимо локальной популярности оказали мощное воздействие на ска-сцену Японии[490].

(аудио)
«Longview»
В 1994 году сингл группы Green Day — «Longview» — занял первое место в чарте Modern Rock Tracks и попал в Top-40 мейнстримового хит-парада Hot 100 Airplay, возможно, став первой панк-песней добившейся столь крупного успеха на радио[491].
Помощь по воспроизведению

Успех Green Day и огромные продажи альбома Dookie стали примером и ориентиром для многих поп-панк групп Северной Америки на протяжении всего десятилетия[492]. Тем не менее, ряд представителей панк-сообщества выражали недовольство и проявляли негативную реакцию по поводу коммерциализации звука и ориентированности многих новых групп на мейнстримовую аудиторию. По мнению этих музыкантов, из-за контрактов с мейджор-лейблами и регулярной ротации на MTV, исполнители наподобие Green Day «продавались системе», тем самым подрывая саму суть философии панк-рока — борьбу с этой системой[493]. Однако, такая позиция внутри панк-движения была не новой, подобные претензии происходили регулярно, во время скачков популярности жанра — начиная с 1977 года, во время резонансного обвинения в «продажности» музыкантов The Clash, после того, как они заключили сделку с лейблом CBS Records[494]. Впоследствии, коммерческий рок-фестиваль Warped Tour (организованный фирмой Vans, специализирующейся на обуви для скейтеров), а также продажа одежды и аксессуаров созданных под влиянием панк-моды, в сети магазинов Hot Topic (одного из крупнейших американских ритейлеров музыкальной атрибутики), окончательно укоренили жанр в мейнстриме[495].

Панк-рок в мейнстриме[править | править вики-текст]

(аудио)
«All the Small Things»
Первый сингл ассоциирующийся с панк-музыкой попавший в Top-10 чарта Billboard. По мнению Марка Шпица, мелодия песни иллюстрирует отлаженную концепцию, сделавшую группу такой популярной: «Аденоидальный вокал, минимально пульсирующий бас, взрывные трёхаккордные риффы смягчённые мелодичной [музыкальной] гармонией»[комм. 27][496].
Помощь по воспроизведению

К началу 1998 года коммерческие показатели поп-панка несколько просели[497], однако, вскоре жанр реабилитировался. В ноябре был выпущен альбом Americana группы The Offspring (на лейбле Columbia), сразу же занявший 2-ю строчку национального хит-парада Billboard. Вскоре бутлег с MP3-файлами его первого сингла — «Pretty Fly (for a White Guy)» — был нелегально выложен в интернет, после чего его скачали более 22 миллиона раз (на тот момент, рекордный показатель)[498]. Год спустя состоялся релиз лонгплея Enema of the State, который был первым альбомом Blink-182 выпущенным на мейджор-лейбле. Этот диск также стал крупным хитом в своем жанровом сегменте, продемонстрировав высокие показатели — за год его тираж составил более 4-х миллионов экземпляров, кроме того он попал в Top-10 чарта Billboard[485]. В январе 2000 года второй сингл этого диска — «All the Small Things» (англ.) — занял 6-е место в Billboard Hot 100. Несмотря на то, что Blink-182 считались «последователями» Green Day[499], многие музыкальные критики сравнивали их творчество, а также рыночное положение, с такими исполнителями тин-попа, как Бритни Спирс, Backstreet Boys и 'N Sync, целевой аудиторией которых также являлись подростки[500]. Тем не менее, следующие два альбома группы — Take Off Your Pants and Jacket (2001) и Blink-182 (2003) — тоже стали хитами, заняв 1-е и 3-е место чарта Billboard соответственно. В ноябре 2003 года редакция газеты The New Yorker описала феномен успеха Blink-182 «угорелым ребячеством», добавив: «[они] снискали массовую популярность у мейнстримовой аудитории, которая прежде считалась неприкосновенной среди панк-рок-пуристов»[501].

Выступление левополитической панк-группы Anti-Flag, 2006 год

Несмотря на схожую критику, некоторые другие североамериканские поп-панк-группы также добились мейнстримового успеха в первой половине 2000-х, продемонстрировав высокие финансовые показатели. Так, в 2001 году дебютный диск канадской группы Sum 41 — All Killer No Filler — достиг Top-10 местного хит-парада и, впоследствии, получил «платиновый» статус в США[502]. Текст и вокальная подача одного из синглов этого альбома — «Fat Lip», были описаны музыкальной прессой как «салага-рэп»[503]; трек занял верхнюю строчку чарта Modern Rock Tracks, а его мелодия стала самым популярным рингтоном на телефонах Nokia[504]. В свою очередь, главными звёздами поп-панка Австралии стали музыканты группы The Living End, чей одноимённый дебютный диск, записанный в стиле панкобилли, произвёл фурор на родине коллектива[505].

Эффект коммерциализации музыки стал вызывать все больше полемики внутри панк-сообщества. Как заметил публицист Росс Хинфлер, многие фанаты жанра «презирают корпоративный панк-рок, типичный для таких групп, как Sum 41 и Blink-182»[506]. В то же время в Соединённых Штатах продолжал процветать политизированный и некоммерческий панк, выпускаемый на независимых лейблах. Так, начиная с 1993 года группа Anti-Flag сконцентрировала свое творчество на тематике прогрессивной политики: они активно критиковали консервативное правительство времен администрации Джорджа Буша-младшего на протяжения восьми лет его прибывания у власти. Самый успешный из этих коллективов — Rise Against — в 00-х выпустил ряд успешных альбомов: The Sufferer & the Witness и Appeal to Reason, оба из которых попали в Top-10 чарта Billboard. В свою очередь диск группы Against Me! — New Wave (англ.), активных сторонников левой идеологии, в 2007 году был назван редакцией журнала Spin альбомом года[507][508].

Панк-рок в СССР и России[править | править вики-текст]

В СССР нечто похожее на панк-рок зародилось в 1979 году не только в Ленинграде с созданием группы Андрея Панова «Автоматические удовлетворители», но и в Прибалтике (группа «JMKE», «Propeller», «Velikije Luki») и Сибири (Ник Рок-н-ролл), и, что совсем неожиданно, в Крыму (тоже Ник Рок-н-ролл, «Второй Эшелон», Юрий Юкс), практически единовременно. Всё трудно вписываемое и малопонятное было принято подгонять под этот термин, вплоть до первого панк-фестиваля в Зеленограде, на котором участвовало ограниченное число исполнителей, звучащих по-разному[509].

Панковские выходки, в том числе и музыкальные, сопровождали многие ныне позабытые коллективы, такие как «Народное ополчение», «Зебра», «Хаос Валет» (последние были близки более к нью-вейву, чем к панку). Также панк-рок использовала в своём творчестве группа «ДК» (альбом «Маленький принц» и некоторые композиции 1982—1985 годов)[510].

С 1985 года и началом перестройки и формализацией отдельных рок-организаций произошло размежевание на нью-вейв и панк. Последним было сложно выступать на официальной сцене в силу протестности, вычурности внешнего вида и грязного звучания. Но ряды панк-коллективов стремительно пополнились такими группами как «Объект насмешек», «Диогены» (позже «Тупые»), «Уксус-бенд», «Чудо-Юдо», «НИИ Косметики» и другими[511].

Группа «Объект насмешек», 1990 год

В Сибири в 80-е годы появился так называемый «сибирский андеграунд», лидером и «иконой» этого движения стала группа Егора Летова «Гражданская оборона», в среде панков ставшая культовой. Характерное отличие «Г. О.» от других панк-коллективов — отсутствие «некрофилических» шуток в стиле «Sex Pistols» (в Ленинграде этим занимались «Автоматические удовлетворители») и наличие активной гражданской позиции[512], в результате чего сибирские панк-группы в СССР были признаны социально опасными. Характерными лидерами сибирского панк-рока, кроме «Гражданской обороны», были «Инструкция по выживанию», «Чёрный Лукич», «Пик Клаксон», «Кооператив Ништяк», «Чернозём» и многие другие[513].

В период с 1987 по 1989 год и изменением ситуации панк и постпанк коллективов стало на порядок больше, появились такие группы как «Матросская Тишина», «Пого», «Юго-запад», «Сектор газа», «Красная плесень», но просуществовал весь этот объединённый пласт[514] практически до рубежа 1990-х, по разным причинам практически прекратив свою деятельность вместе с СССР. За редким исключением «Автоматические удовлетворители», «Сектор газа» и др.

В Москве начала 1990-х годов имел место т. н. «Всемосковский патриотический панк-клуб». На то время приходится волна подпольного московского панк-рока группы: «Резервация здесь», «Соломенные еноты», «Лисичкин хлеб», «Н. О. Ж.», «Брешь безопасности», «Банда четырёх», «Огонь», «Ожог», «Регион-77» — в некотором смысле реставрация волн сибирского панка конца 80-х — начала 90-х[515].

Во второй половине 90-х в России (главным образом в Москве и Санкт-Петербурге) становится популярным целый ряд групп различных поджанров и «ветвей» панк-рока: в первую очередь это «НАИВ», «Тараканы!», «Пурген» в Москве, в Питере — «Король и Шут», воссозданный «Бригадный подряд» и др. Ска-панк представлен такими группами, как «Spitfire», «Distemper», «Элизиум». Весьма интересны региональные панк-рок-группы, среди которых ярко выделяются «Оргазм Нострадамуса» из Улан-Удэ и «F.P.G.» из Нижнего Новгорода[516].

В 2000-х были сформированы такие панк-группы, как: «Йорш», «КняZz», «Тени Свободы», «Пасош» — из столичного региона, «9G», «Электрические партизаны» (Санкт-Петербург), «Рабфак» (Екатеринбург), «Беz Фанатиzма» (Новосибирск), «Сказки Чёрного Города» (Воронеж) и Союз Созидающих (Невинномысск). А также, коллективы, которые выступают в смежных к панку жанрах: «Общежитие», «Голос Омерики», «Кок Оду» (Москва), «В ОТРЫВ!» (Озёрск), «Дайте танк» (Коломна), «Паранойя и Ангедония» (Красноярск) и «ЯйцЫ Fаберже» (Орёл). В 2010 году появился сайд-проект Александра «Чачи» Иванова — «Radio Чача», фронтмена группы «НАИВ». В 2013 году была создана группа «Северный Флот» — сформированная бывшими музыкантами одной из самых популярных российских панк-групп «Король и Шут» после смерти её лидера Михаила Горшенёва[517][518].

(аудио)
«Всё идёт по плану»
Песня записанная Егором Летовым в 1988 году. По словам автора, он хотел написать песню от имени «простого советского спившегося усталого человека, совершенно опустившегося, который пришёл домой, от него жена ушла, что-то ещё…»[519]. Впоследствии, музыкальные СМИ называли её «гимном поколения», «эпохальной» и «почти русской народной»[520][521].
Помощь по воспроизведению

В российской панк-культуре широко распространён клич «Хой!». Слово «Хой» в своём творчестве использовалось многими российскими панк-группами («Сектор Газа»[комм. 28], «Красная плесень», «Король и Шут», «Гражданская Оборона», и др.)[522]. Согласно одной из версий происхождения слова «Хой» берёт свои истоки от английского «Oi!», которое служило приветствием для кокни и впоследствии стало кличем и приветствием для сторонников «Oi!-движения»[523]. В начале 1980-х годов «Oi!» было позаимствовано советскими рок-музыкантами, которые в своём развитии в условиях «железного занавеса» воспринимали западную музыку (прежде всего, англоязычную) как образец для подражания.

Существуют разные мнения о первенстве применения слова «хой» в русской панк-культуре. Согласно одной версии, оно придумано лидером группы «Гражданская оборона» Егором Летовым при прослушивании музыки Oi!. Мотивируя тем, что в России всё начинается с «Х», он переделал возглас «Oi!» в «Хой!»[524]. С 1984 года он регулярно использовал слово «Хой» в текстах своих песен («Детский доктор сказал „Ништяк“», «Открытая дверь», «Не смешно», «Бесполезен», «Про дурачка» и др.) и при общении с залом на концертах именно как панк-клич, как приветствие. Вторая версия о происхождении основана на том, что слово «Хой» существовало ранее появления Егора Летова как автора-исполнителя. В альбоме «Аквариума» «Табу» (1982) есть две песни, в которых используется это слово: «Береги свой хой»[525] и «Аристократ». В «словаре тёмных слов» к альбому была дана расшифровка слова: «Хой — творческая духовная энергия»[526]

Ключевые релизы[править | править вики-текст]

Список базируется на основе следующих рейтингов: «11 лучших панк-альбомов всех времён» The Telegraph[527], «20 лучших панк-альбомов в истории» LA Weekly (англ.)[528], «40 величайших панк-альбомов всех времён» Rolling Stone[529], а также рейтинга сайта AllMusic.

Исполнители панк-рока[править | править вики-текст]

Примечания[править | править вики-текст]

Комментарии
  1. Тем не менее, в фильме «25 лет панка» Патти Смит заявляла, что панков и хиппи объединяет общий настрой против истеблишмента.
  2. К виртуозным музыкантам в панк среде часто относились с подозрением и даже пренебрежением.
  3. Также встречались примеры использования вокалистами техники гроулинга, это было более частым явлением на ранней панк-сцене. Публицист Дэйв Лэнг описывал такой голос эпитетом «заносчивый рык».
  4. Панк-исполнители были приверженцами концертного звучания, схожесть с «живыми» записями считалось своеобразной аутентичностью для панк-музыки.
  5. Элементы, популярные в субкультуре американских гризеров 1950-х.
  6. Возможно, первым рок-музыкантом, использующим английские булавки как элемент сценического образа был Джон Мортон (англ.) из американской группы Electric Eels (англ.) — выступавший в куртке покрытой булавками.
  7. Многие панки носят одежду из секонд-хенда, чтобы подчернуть свою антипотребительскую позицию.
  8. Амплуа последней оказало гораздо большее влияние на женскую моду среди поклонниц жанра.
  9. Намекая на название первой группы Попа — The Stooges.
  10. Роберт Криcтгау, в своем эссе для газеты Village Voice (октябрь 1971 год), упоминает «панк середины 60-х» как исторический период рок-н-ролла.
  11. В некоторых местах статьи 1971 года «Who Put the Bomp», Бэнгс называет британскую группу The Troggs и подобных ей «панками». В июне 1972 года любительский фэнзин Flash напечатал рейтинг «Punk Top Ten» альбомов 1960-х.
  12. В январе 1973 года, в своей рецензии на альбом Nuggets, обозреватель журнала Rolling Stone Грег Шоу написал следующее: «Панк-рок в лучшем случае ближе всего к 1960-м, к оригинальному рокабилли-духу Рок-н-Ролла». В феврале 1973 года Терри Аткинсон из Los Angeles Times, в своей рецензии на дебютный альбом хард-рок-группы Aerosmith заявил, что он «достигает всего, к чему стремятся все панк-группы, и чего, большинству из них [в итоге] недостаёт».
  13. В версии The Kingsmen, риффы «El Loco Cha-Cha» были сведены к более простой и примитивной рок-аранжировке, которая впоследствии стала стилистической моделью для бесчисленного количества гаражных рок-групп.
  14. В мелодии песни Ramones «I Don't Want You» (1978), просматривается существенное влияние музыки The Kinks.
  15. Впоследствии, в начале 1970-х некоторые критики использовали термин «панк-рок» для обозначения гаражных групп 1960-х годов, а также коллективов, которые считались приемникам их традиций, например The Stooges.
  16. В отличие от самих панк-музыкантов, которые были нацелены на разрыв с традициями рок-н-ролла
  17. В том же году в Лондоне появилась ещё одна паб-рок группа — The 101ers, солистом которой был Джо Страммер. Исполнитель, которого называют связующим звеном между паб-роком и панк-роком.
  18. Предположительно — 1974/1975 год.
  19. Однако, звучание бостонских групп сохранило индивидуальные черты, в большей степени ориентированные на гаражный рок.
  20. Группы D.O.A. и The Subhumansбыли были образованы бывшими музыкантами The Skulls (англ.).
  21. Во время гастролей по Британии 1976 и 1977 годов Сандерс играл центральную роль в популяризации героина среди местной панковской субкультуры.
  22. Один из ярких примеров — композиция группы Dead Kennedys «Holiday in Cambodia».
  23. Издатель и идейный вдохновитель компиляции — Бушелл, заявлял что но был не в курсе этого факта.
  24. Таких, как NOFX, чьи риффы в духе скейт-панка были вдохновлены влиянием третьей волны ска-музыки.
  25. В Британии эквивалентом этого термина был «инди».
  26. Но, имеющие с ним мало общего в музыкальном плане.
  27. Аденоидальный вокал — намёк рецензента на то, что вокалист Том Делонг поёт «в нос».
  28. Лидер группы — Юрий Клинских взял себе псевдоним «Хой», который музыкант часто произносил во время выступлений, а также использовал в своём творчестве. По словам Клинских, слово «Хой» он начал употреблять в обиходе после длительного прослушивания музыки группы «Гражданская оборона».
Источники
  1. Erlewine, Stephen Thomas, [Панк-рок (англ.) на сайте AllMusic "The Ramones: Biography"], Allmusic. Retrieved on October 11, 2007.
  2. 1 2 Bessman (1993), pp. 48, 50; Miles, Scott, and Morgan(2005), p. 136.
  3. 1 2 Robb (2006), foreword by Michael Bracewell.
  4. Ramone, Tommy, "Fight Club", Uncut, Январь 2007.
  5. 1 2 McLaren, Malcolm. Punk Celebrates 30 Years of Subversion (англ.). BBC News (18 августа 2006). Проверено 12 сентября 2017.
  6. Christgau, Robert. Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk by Legs McNeil and Gillian McCain" (review), New York Times Book Review, 1996. (англ.). robertchristgau.com. Проверено 12 сентября 2017.
  7. 1 2 Laing, Dave. One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. PM Press, 2015. p. 18
  8. Rodel (2004), p. 237; Bennett (2001), pp. 49–50.
  9. Savage, 1992, pp. 280–281 (Примечание: Содержит репродукцию оригинального изображения.Несколько источников ошибочно приписывают иллюстрацию ведущему фэнзину лондонской панк-сцены Sniffin' Glue.).
  10. Wells, 2004, p. 5.
  11. Sabin, 1999, p. 111.
  12. Robb, 2006, p. 311 (Примечание: Автор приписывает эту иллюстрацию фэнзину группы StranglersStrangled. Однако, издание появилось только в 1977 году, сформировавшись из другого фэнзина — Sideburns.).
  13. Strangled (англ.). Xulu Brand Comics. Проверено 12 сентября 2017.)
  14. Blush, 2001, pp. 173, 175.
  15. The Stimulators—Loud Fast Rules 7″ (англ.). Killed By Death Records. Проверено 12 сентября 2017..
  16. Harris, 2004, p. 202.
  17. Reynolds, 2005, p. 4.
  18. Jeffries, Stuart. "A Right Royal Knees-Up". The Guardian. 20 июля 2007.
  19. Washburne, Christopher, and Maiken Derno. Bad Music. Routledge, 2004. Page 247.
  20. Kosmo Vinyl, The Last Testament: The Making of London Calling (Sony Music, 2004).
  21. (2001) «L.A.'s 'White Minority': Punk and the Contradictions of Self-Marginalization». Cultural Critique 48: 30–64. DOI:10.1353/cul.2001.0040.
  22. Murphy, Peter, "Shine On, The Lights Of The Bowery: The Blank Generation Revisited," Hot Press, 12 июля 2002; Hoskyns, Barney, "Richard Hell: King Punk Remembers the [ ] Generation," Rock's Backpages, Март 2002.
  23. Laing, Dave. One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. PM Press, 2015. p. 80
  24. 1 2 Blush, Steven, "Move Over My Chemical Romance: The Dynamic Beginnings of US Punk", Uncut, Январь 2007.
  25. 1 2 Shuker, 2002, p. 159.
  26. Wells, 2004, p. 41.
  27. Reed, 2005, p. 47.
  28. Laing, Dave. One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. PM Press, 2015. p. 21
  29. Laing, 1985, p. 58.
  30. Laing, Dave. One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. PM Press, 2015. p. 4
  31. Chong, Kevin. The Thrill Is Gone (англ.). Canadian Broadcasting Corporation (Август 2006). Проверено 12 сентября 2017.
  32. 1 2 Laing, 1985, p. 62.
  33. Palmer, 1992, p. 37.
  34. Laing, 1985, pp. 61–63.
  35. 1 2 Laing, 1985, pp. 118–119.
  36. Laing, 1985, p. 53.
  37. Sabin, 1999, pp. 4, 226.
  38. Dalton, Stephen, "Revolution Rock", Vox, Июнь 1993.
  39. Laing, 1985, pp. 27–32 (Смотрите также для статистического сравнения тематики панк-песен).
  40. Laing, 1985, pp. 81, 125.
  41. Laing, 1985, p. 31.
  42. Savage, 1991, p. 440.
  43. Laing, 1985, pp. 27–32 (Смотрите также).
  44. Laing, Dave. One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. PM Press, 2015. p. 7
  45. 1 2 Richard Hell & the Voidoids (англ.). Trouser Press. Проверено 23 октября 2007.
  46. Strongman, 2008, pp. 58, 63, 64.
  47. Colegrave and Sullivan, 2005, p. 78.
  48. Weldon, Michael. Electric Eels: Attendance Required. Cleveland.com. Проверено 19 декабря 2010.
  49. Young, Charles M. Rock Is Sick and Living in London (англ.). Rolling Stone (20 октября 1977). Проверено 10 октября 2006. Архивировано 14 сентября 2006.
  50. Habell-Pallan, Michelle (2012). "Death to Racism and Punk Rock Revisionism", Pop: When the World Falls Apart: Music in the Shadow of Doubt. p. 247-270. Durham : Duke University Press..
  51. Colegrave and Strohm, 2004, p. 188.
  52. Laing, 1985, p. 18.
  53. Wojcik, 1997, p. 122.
  54. 1 2 "Little, Joseph A History of Punk Music and its Effect on British Culture and Society (англ.). rockandrollreport.com (10 августа 2011). Проверено 13 декабря 2015.
  55. 1 2 Wojcik, 1995, pp. 16–19.
  56. 1 2 Laing, 1985, p. 109.
  57. Laing, 1985, pp. 89, 97–98, 125.
  58. Strohm, 2004, p. 188.
  59. Laing, 1985, p. 92, 88.
  60. Laing, 1985, pp. 89, 92–93.
  61. Laing, 1985, pp. 34, 61, 63, 89–91.
  62. Laing, 1985, p. 90.
  63. Robb, 2006, pp. 159–60.
  64. Laing, 1985, p. 34.
  65. Laing, 1985, p. 82.
  66. Laing, 1985, pp. 84–85.
  67. Laing, 1985, p. 14.
  68. Dickson, 1982, p. 230.
  69. 1 2 Leblanc, 1999, p. 35.
  70. 1 2 Shapiro, 2006, p. 492.
  71. Bangs, Lester,. Of Pop and Pies and Fun (англ.). Creem (Декабрь 1970). Проверено 29 ноября 2007.
  72. Nobahkt, 2004, p. 38.
  73. Taylor, 2003, p. 16 (Примечание: Обратите внимание, что автор ошибочно датирует дату публикации, как 1970-й.).
  74. Gendron, 2002, p. 348.
  75. (14 октября 1971) «Consumer Guide (20)». Village Voice. Проверено 23 июля 2016.
  76. Bangs, 2003, pp. 8, 56, 57, 61, 64, 101.
  77. Bangs, 2003, p. 8 (Примечание: Информация взята из статьи «Psychotic Reactions and Carburetor Dung», опубликованной в журнале Creem в июне 1971 года, автор ссылается на гаражные группы, такие как Count Five, называя их «панк-роком».).
  78. Taylor, 2003, p. 16.
  79. Bangs, 2003, p. (Примечание: В книге Лестера Бэнгса фигурирует перепечатка статьи «James Taylor Marked for Death», которая была опубликована в журнале «Creem», в зимнем-весеннем издании 1971 года, автор характеризует группу Troggs и аналогичные гаражные коллективы, эпитетом «панк» на стр. 56, 57, 58, 61 («punko») и 64.).
  80. Willis, Ellen, "Into the Seventies, for Real", The New Yorker, Декабрь 1972; reprinted in Willis's Out of the Vinyl Deeps (2001, University of Minneapolis Press), pp. 114–16. Italics in original.
  81. Houghton, Mick, "White Punks on Coke", Let It Rock. Декабрь 1975.
  82. (4 января 1973) «Punk Rock: the arrogant underbelly of Sixties pop (review of Nuggets)». Rolling Stone.
  83. Atkinson, Terry, "Hits and Misses", Los Angeles Times, 17 февраля, 1973, p. B6.
  84. One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. — Second. — Oakland, CA: PM Press. — P. 23. Примечание: Лэнг упоминает оригинальный журнал Punk. По словам автора, пионеры «панка» начала 70-х годов ассоциировались с гаражным роком середины 60-х годов, в следствии чего, они воспринимались как продолжатели традиций этого жанра. На обложке первого номера журнала Punk (1973) была изображена гаражная рок-группа 60-х годов (предположительно, Seeds) ([1]).
  85. Sauders, "Metal" Mike. "Blue Cheer More Pumice than Lava." Журнал Punk. Осень 1973. Примечание: В этом номере журнала Содерс обсуждает музыканта Рэнди Холдена, бывшего члена гаражных рок-групп The Other Half и Sons of Adam, а впоследствии участника протопанк/хэви-рок коллектива Blue Cheer. Автор упоминает альбом The Other Half, который описывает как «кислотный панк».
  86. Hilburn, Robert, "Touch of Stones in Dolls' Album", Los Angeles Times, May 7, 1974, p. C12.
  87. Harvard, Joe, "Real Kids", Boston Rock Storybook. Retrieved on November 27, 2007. Архивировано 26 декабря 2007 года.
  88. «Gimme Danger: The Story of Iggy Pop (англ.). books.google.com. Проверено 16 сентября 2017.
  89. 1 2 Savage, 1991, p. 131.
  90. Savage, 1991, pp. 130–131.
  91. Taylor, 2003, pp. 16–17.
  92. Bangs, 1980, p. 357.
  93. Sabin, 1999, p. 157.
  94. Richard Berry, Songwriter of 'Louie Louie,' Dies at 61 (англ.). New York Times. The New York Times Company (25 января 1997). Проверено 27 апреля 2016.
  95. Avant-Mier, Roberto (2008). Rock the Nation: Latin/o Identities and the Latin Rock Diaspora, p. 99. Routledge, London..
  96. Lemlich, 1992, pp. 2–3.
  97. 1 2 Sabin, 1999, p. 159.
  98. Kitts, Thomas M. Ray Davies: Not Like Everybody Else. Routledge. 2007. Pg. 41
  99. Harrington, 2002, p. 165.
  100. Reed 2005, p. 49.
  101. Trans-World Punk Rave-Up, Vol. 1-2 (англ.). AllMusic. Проверено 22 июня 2017.
  102. Punk Music's Origins Traced To A Surprising Place (англ.). The Huffington Post. Проверено 20 ноября 2015.
  103. ¡Demolición!: The Complete Recordings Allmusic review (англ.). Allmusic. Проверено 17 сентября 2017.
  104. Marks, Ian D. and McIntyre, Iain. Wild About You: The Sixties Beat Explosion in Australia and New Zealand. Verse Chorus Press. Portland, London, Melbourne. 2010 pg. 7
  105. Sunshine Sounds // Long Way to the Top: Stories of Australian Rock & Roll. — Sydney, NSW: Australian Broadcasting Corporation (ABC), 2001. — P. 210–211. — ISBN 978-0-7333-0750-8.
  106. Bangs, 2003.
  107. Laing, 2015, pp. 21.
  108. Marcus, 1979, p. 294.
  109. Taylor, 2003, p. 49.
  110. Harrington, 2002, p. 538.
  111. 1 2 Bessman, 1993, pp. 9–10.
  112. Andersen and Jenkins, 2001, p. 12.
  113. Vaughan, Robin Reality Bites (англ.). Boston Phoenix (6–12 июня 2003). Проверено 17 сентября 2017.
  114. Harvard, Joe Mickey Clean and the Mezz (англ.). Boston Rock Storybook. Проверено 17 сентября 2017.
  115. Robbins, Ira Wille Alexander (англ.). Trouser Press Guide. Проверено 17 сентября 2017.
  116. 1 2 Rubin, Mike. This Band Was Punk Before Punk Was Punk (англ.). New York Times (12 марта 2009). Проверено 17 сентября 2017.
  117. Klimek, Jamie. Mirrors (англ.). Jilmar Music. Проверено 17 сентября 2017.
  118. Jäger, Rolf. Styrenes—A Brief History (англ.). Rent a Dog. Проверено 17 сентября 2017.
  119. Ohtaka, Toshikazu Interview with Mick Farren (англ.). Strange Days (Japan). — «Звучание, мы хотели быть невероятно громким и тяжёлыми! Это всё объясняет. Хиппи хотели быть красивыми и нежными, но наш стиль был противоположностью этого мирного, привычного мировоззрения.». Проверено 10 января 2008. Архивировано 8 мая 2008.
  120. Unterberger, 1998, pp. 86–91.
  121. Laing, 1985, pp. 24–26.
  122. Laing, Dave. One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. PM Press, 2015. p. 17-18
  123. Laing, Dave. One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. PM Press, 2015. p. 19
  124. Robb, 2006, p. 51.
  125. Laing and Dave, 2015, p. 18.
  126. Neate, Wilson NEU! (англ.). Trouser Press. Проверено 17 сентября 2017.
  127. Encyclopedia of Contemporary Japanese Culture — «Zunō keisatsu» by Mark Anderson. London and New York: Routledge, 2002, p. 588. ISBN 0-415-14344-6
  128. Unterberger, 2000, p. 18.
  129. Valentine, 2006, p. 54.
  130. Valentine, 2006, pp. 52–55.
  131. Savage, 1991, pp. 86–90, 59–60.
  132. 1 2 Walker, 1991, p. 662.
  133. Strongman, 2008, pp. 53, 54, 56.
  134. 1 2 Savage, 1992, p. 89.
  135. Bockris and Bayley, 1999, p. 102.
  136. Patti Smith—Biography (англ.). Arista Records. Проверено 23 октября 2007. Архивировано 3 ноября 2007.
  137. Strongman, 2008, p. 57.
  138. Savage, 1991, p. 91.
  139. Pareles and Romanowski, 1983, p. 511.
  140. Bockris and Bayley, 1999, p. 106.
  141. Savage, 1991, pp. 90–91.
  142. Gimarc, 2005, p. 14.
  143. Bessman, 1993, p. 27.
  144. Savage, 1991, pp. 132–133.
  145. Deming, Mark. "The Dictators Go Girl Crazy!" (review) (англ.). Allmusic. Проверено 27 декабря 2007.
  146. Bockris and Bayley, 1999, p. 119.
  147. Savage, 1992, p. 90 (Примечание: Автор утверждает, что «Blank Generation» была написана в этот период. Тем не менее, в альбоме-антологии Хэлла Spurts концертная запись песни с группой Television датируетcz весной 1974 года.).
  148. Strongman, 2008, p. 96.
  149. Savage, 1992, p. 130.
  150. Walsh, 2006, p. 27.
  151. Savage, 1991, p. 132.
  152. Walsh, 2006, pp. 15, 24.
  153. McNeil and McCain, 2006, pp. 272–275.
  154. Savage, 1992, p. 139.
  155. Damian Fowler. "Legendary punk club CBGB closes" (англ.). BBC News (16 октября 2006). Проверено 17 сентября 2017.
  156. Savage, 1992, p. 137.
  157. Campbell, 2008, p. 362.
  158. Pareles and Romanowski, 1983, p. 249.
  159. Ramones (англ.). Trouser Press. Проверено 17 сентября 2017.
  160. Adams, 2002, p. 369.
  161. McNeil and McCain, 2006, p. 233–234.
  162. Richard Hell—Another World/Blank Generation/You Gotta Lose (англ.). Discogs. Проверено 17 сентября 2017.
  163. Buckley, 2003, p. 485.
  164. New York, Volume 20, Page 67 1987 "Клуба The Love Club больше не было (он располагался в подвали и закрылся за месяц до этого). ... Когда люди говорят о панк-сцене в CBGB, они имеют в виду дневные воскресные концерты. По 5 баксов за вход ... Aztec Lounge был панк-клубом лишь отчасти - на самом деле, посетители бара были дружелюбны".
  165. Walsh, 2006, p. 8.
  166. Heylin, 2007, p. 380.
  167. Hannon, 2009, p. 18 (Примечание: По данным автора, песня была выпущена в январе 1977 или вскоре после этого.).
  168. Debris – OklahomaRock.com.
  169. Night, Another Hot Oklahoma Another Hot Oklahoma Night: Exhibit Team Meets with proto-punk band Debris from Chickasha (англ.). anotherhotoklahomanight.blogspot.com (27 мая 2008). Проверено 17 сентября 2017.
  170. Brady, Karen Chickasha Express Star(2010) (англ.). chickashanews.com. Проверено 17 сентября 2017.
  171. Unterberger, 1999, p. 319.
  172. Unterberger, 1999, p. 426.
  173. Humphrey, Clark. "Rock Music—Seattle" (англ.). HistoryLink.org (4 мая 2000). Проверено 17 сентября 2017.
  174. Habell-Pallán, Michelle (2012). "'Death to Racism and Punk Revisionism': Alice Bag's Vexing Voice and the Unspeakable Influence of Canción Ranchera on Hollywood Punk", Pop When the World Falls Apart: Music in the Shadow of Doubt, p. 250. Duke University Press Books, North Carolina..
  175. Andersen and Jenkins, 2001, pp. 2–13.
  176. Robbins, Ira DMZ (англ.). Trouser Press. Проверено 17 сентября 2017.
  177. Donnelly, Ben DMZ (англ.). Dusted. Проверено 17 сентября 2017.
  178. Lovell, Paul Interview with Kenne Gizmo (англ.). Boston Groupie News (1978). Проверено 17 сентября 2017.
  179. Eddy, Chuck Eddytor's Dozen (англ.). Village Voice (15 июля 2005). Проверено 17 сентября 2017.
  180. Ross, Alex. "Generation Exit", The New Yorker, April 25, 1994, pp. 102–104.
  181. Harvard, Joe. Willie Loco. Alexander and the Boom Boom Band (англ.). Boston Rock Storybook. Проверено 27 ноября 2007. Архивировано 24 октября 2007.
  182. 1 2 Stafford, 2006, p. 62.
  183. Raftery, Brian. "The 30 Essential Punk Albums of 1977". Spin. Октябрь 2007, p. 70.
  184. Buckley, 2003, p. 3.
  185. 1 2 3 McFarlane, 1999, p. 507.
  186. Clinton and Walker, 1996, p. 20.
  187. McFarlane, 1999, p. 548.
  188. Beaumont, Lucy. "Great Australian Albums [TV review]"  (англ.). The Age (17 августа 2007). Проверено 17 сентября 2017.
  189. Gook, Ben. "Great Australian Albums The Saints – (I'm) Stranded [DVD review]"  (англ.). Mess+Noise (16 августа 2007). Проверено 17 сентября 2017.
  190. Stafford, 2006, pp. 57–76.
  191. McCaleb, 1991, p. 529.
  192. О'Хара, Крэйг, «Философия панка. Больше чем шум!», Издательство: Нота-Р, 2003, ISBN 5-94037-034-9
  193. "The Sex Pistols" (англ.). Rolling Stone Encyclopedia of Rock 'n' Roll (2001). Проверено 19 сентября 2017.
  194. Robb, 2006, pp. 83–87.
  195. Savage, 1992, pp. 99–103.
  196. Gimarc, 2005, p. 22.
  197. Robb, 2006, p. 114.
  198. 1 2 Savage, 1992, p. 129.
  199. The Bromley Contingent (англ.). punk77.co.uk. Проверено 19 сентября 2017.
  200. Savage, 1992, pp. 151–152.
  201. Laing, 1985, pp. 97, 127 (Примечание: Цитата была ошибочно приписана Макларену.).
  202. "Punk Music in Britain" (Примечание: Цитата была ошибочно приписана Роттену.) (англ.). BBC (7 октября 2002). Проверено 19 сентября 2017.
  203. Robb, 2006, p. 148 (Примечание: В книге опубликован отсканированный оригинал цитаты из журнала New Musical Express.).
  204. Friedlander and Miller, 2006, p. 252.
  205. 1 2 Savage, 1992, p. 163.
  206. Savage, 1992, pp. 124, 171, 172.
  207. Sex Pistols Gig: The Truth (англ.). BBC (27 июня 2006). Проверено 19 сентября 2017.
  208. 1 2 Taylor, 2003, p. 56.
  209. McNeil and McCain, 2006, pp. 230–233.
  210. Robb, 2006, pp. 198, 201.
  211. Robb, 2006, p. 198.
  212. Loder, Kurt. The Clash: Ducking Bottles, Asking Questions (англ.). MTV.com (10 марта 2003). Проверено 19 сентября 2017.
  213. Taylor, 2004, p. 80.
  214. Laing, 1985, p. 13.
  215. Unterberger, 2002, p. 1337.
  216. Gimarc, 2005, p. 41.
  217. Marcus, 1989, p. 8.
  218. Cummins, Kevin, "Closer to the Birth of a Music Legend", The Observer, 8 августа 2007, p. 12.
  219. Strongman, 2008, pp. 131–132.
  220. Savage, 1992, pp. 216 (Примечание: Стронгман описывает одну из претензий к Sex Pistols как присутствие "некоторых нежелательных лиц в окружении группы". В свою очередь, Сэвидж подчёркивает, что контракт был расторгнут после ожесточённой перепалки между Сидом Вишесом, тем самым "нежелательным лицом", и журналистом Ником Кентом на одном из концертов группы, предшествующем фестивалю. Возможно, после того, организаторы особо опасались присутствия Вишеса на мероприятии.).
  221. Marcus, 1989, pp. 37, 67.
  222. Eater (англ.). Detour Records. Проверено 29 декабря 2007. Архивировано 15 октября 2007.
  223. Colegrave and Sullivan, 2005, p. 111.
  224. Gimarc, 2005, p. 39.
  225. Robb, 2006, pp. 217, 224–225.
  226. Pardo, 2004, p. 245.
  227. Savage, 1992, pp. 221, 247.
  228. Heylin, 1993, p. 12.
  229. Robbins, Ira. Undertones (англ.). Trouser Press. Проверено 23 октября 2007. Архивировано 3 ноября 2007. Reid, Pat. Alive and Kicking (англ.). Rhythm Magazine. Undertones.net (May 2001). Проверено 23 октября 2007. Архивировано 3 ноября 2007.
  230. Griffin, Jeff,. The Damned (англ.). BBC.co.uk. Проверено 19 сентября 2017.
  231. Anarchy in the U.K. (англ.). Rolling Stone (9 декабря 2004). Проверено 22 октября 2007. Архивировано 19 сентября 2019.
  232. Lydon, 1995, p. 127.
  233. Savage, 1992, pp. 257–260.
  234. Barkham, Patrick. Ex-Sex Pistol Wants No Future for Swearing (англ.). The Guardian (UK) (1 марта 2005). Проверено 19 сентября 2017.
  235. Savage, 1992, pp. 267–275.
  236. Lydon, 1995, pp. 139–140.
  237. 1 2 Reynolds, 2005, p. 211.
  238. "Punk Rock" (англ.). AllMusic. Проверено 19 сентября 2017.
  239. A Report on the Sex Pistols (англ.). Rolling Stone. Проверено 19 сентября 2017.
  240. Spitz and Mullen, 2001.
  241. Stark, 2006.
  242. Unterberger, 1999, p. 398.
  243. Dangerhouse Records—Part 1 (англ.). BreakMyFace.com. Проверено 19 сентября 2017.
  244. 1 2 Keithley, 2004, pp. 31–32.
  245. Keithley, 2004, pp. 24, 35, 29–43, 45.
  246. Miller, Earl. "File Under Anarchy: A Brief History of Punk Rock's 30-Year Relationship with Toronto's Art Press" (англ.). International Contemporary Art (22 декабря 2005). Проверено 19 сентября 2017.
  247. Worth, Liz. "A Canadian Punk Revival" (англ.). Exclaim (Июнь 2007). Проверено 19 сентября 2017.
  248. Keithley, 2004, pp. 40–41, 87, 89.
  249. O'Connor, Alan (2002), "Local Scenes and Dangerous Crossroads: Punk and Theories of Cultural Hybridity", Popular Music 21/2, p. 229
  250. Wagner, Vit. "Nazi Dog Set to Snarl Again" (англ.). Toronto Star (15 октября 2006). Проверено 19 сентября 2017.
  251. Heylin, 2007, pp. 491-494.
  252. Porter, 2007, pp. 48–49.
  253. Nobahkt, 2004, pp. 77–78.
  254. Smith, 2008, pp. 120, 238–239.
  255. Gimarc, 2005, p. 52.
  256. Gimarc, 2005, p. 86.
  257. Gimarc, 2005, p. 92.
  258. McNeil and McCain, 2006, pp. 213–214.
  259. Boot and Salewicz, 1997, p. 99.
  260. Gimarc, 2005, p. 102.
  261. Savage, 1992, p. 437.
  262. Mullen, Brendan, and Marc Spitz (Май 2001). "Sit on My Face, Stevie Nicks! The Germs, Darby Crash, and the Birth of SoCal Punk", Spin, p. 102.
  263. Thompson, 2000, p. 391.
  264. Heylin, 2007, p. 376.
  265. Mullen, 2002, p. 67.
  266. Adams, 2002, pp. 377–380.
  267. Aaron, Charles. "The Spirit of '77" (англ.). Spin (20 сентября 2007). Проверено 19 сентября 2017.
  268. Raymer, Miles. "Chicago Punk, Vol. 1" (англ.). Chicago Reader (22 ноября 2007). Проверено 19 сентября 2017.
  269. Austen, Jake. "Savage Operation" (англ.). Time Out Chicago (22 ноября 2007). Проверено 19 сентября 2017.
  270. 1977 Club Listings—Boston Punk Scene (англ.). Boston Groupie News. Проверено 19 сентября 2017.
  271. 1978 Club Listings—Boston Punk Scene (англ.). Boston Groupie News. Проверено 19 сентября 2017.
  272. Andersen and Jenkins, 2001, pp. 11–15, 23–26, 32, 35, 39, 41, 49, 59, 60, 68, 84, 91, 93.
  273. 1977 Club Listings—Boston Punk Scene (англ.). Boston Groupie News. Проверено 19 сентября 2017.
  274. 1978 Club Listings—Boston Punk Scene (англ.). Boston Groupie News. Проверено 19 сентября 2017.
  275. Simmons, Todd. "The Wednesday the Music Died" (англ.). The Villager (18–24 октября 2006). Проверено 19 сентября 2017.
  276. Wells, 2004, pp. 15.
  277. 1 2 Dougan, 2002, p. 1250.
  278. Heylin, 2007, p. 201.
  279. Leblanc, 1999, p. 45.
  280. Savage, 1992, pp. 260, 263–67, 277–279.
  281. Laing, 1985, pp. 35, 37, 38.
  282. Savage, 1992, p. 286.
  283. Savage, 1992, pp. 296–298.
  284. Reynolds, 2005, pp. 26–27.
  285. Laing, Dave. One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. PM Press, 2015. p. 48-49
  286. Colegrave and Sullivan, 2005, p. 225.
  287. Crass's political punk is as relevant now as ever (англ.). The Guardian. Проверено 19 сентября 2017.
  288. Reynolds, 2005, pp. 365, 378.
  289. Savage, 1991, p. 298.
  290. Reynolds, 2005, pp. 170–172.
  291. Heylin, 2007, p. 304.
  292. Reynolds, 2005, pp. 171–172.
  293. Buckley, 2003, p. 1179.
  294. Strongman, 2008, p. 232.
  295. Shuker, 2002, p. 228.
  296. Wells, 2004, p. 113.
  297. Myers, 2006, p. 205.
  298. Reggae 1977: When The Two 7's Clash (англ.). Punk77.co.uk. Проверено 19 сентября 2017.
  299. Hebdige, 1987, p. 107.
  300. Wells, 2004, p. 114.
  301. Strongman, 2008, pp. 182–184.
  302. Laing, Dave. One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. PM Press, 2015. p. 49
  303. Gaar, 2002, p. 200.
  304. Название песни перекликается с текстом из титульного трека альбома Патти Смит Horses (1975).
  305. McFaarlane, 1999, p. 547.
  306. Cameron, Keith. "Come the Revolution" (англ.). Guardian, (20 июля 2007). Проверено 19 сентября 2017.
  307. McFaarlane, 1999, p. 507.
  308. Gardner, Steve. "Radio Birdman" (англ.). Noise for Heroes (Лето 1990). Проверено 19 сентября 2017.
  309. Nichols, 2003, pp. 44, 54.
  310. Strahan, Lucinda. "The Star Who Nicked Australia's Punk Legacy" (англ.). The Age (3 сентября 2002). Проверено 19 сентября 2017.
  311. Erlewine, 2002, p. 99.
  312. Crumsho, Michael. "Dusted Reviews: Metal Urbain—Anarchy in Paris!" (англ.). Dusted Magazine (5 февраля 2004). Проверено 19 сентября 2017.
  313. Sabin, 1999, p. 12.
  314. Metal Urbain (фр.). Metalorgie. Проверено 5 апреля 2012.
  315. Gimarc, 2005, p. 81.
  316. Gimarc, 2005, p. 89.
  317. Gimarc, 2005, p. 97.
  318. James, 2003, pp. 91–93.
  319. Thompson, 2000, p. 445.
  320. "French Punk New Wave 1975–1985" (фр.). Francomix (20 января 2005). Проверено 19 сентября 2017.
  321. Robbins, Ira (Октябрь 2007). "The Spirit of '77", Spin, p. 58.
  322. 1 2 Burns and Van Der Will, 1995, p. 313.
  323. Carlsson, Benke & Johansson, Peter & Wickholm, Pär (2004). Svensk punk 1977–81. Stockholm: Atlas. p. 244.
  324. Palmer, Robert. "The Pop Life" (англ.). The New York Times (23 сентября 1987). Проверено 19 сентября 2017.
  325. "Psychedelia in Japan" (as). Проверено 19 сентября 2017.
  326. Aaron, Charles. "The Spirit of '77" (англ.). Spin (20 сентября 2007). Проверено 19 сентября 2017.
  327. McGowan and Pessanha, 1998, p. 197.
  328. Killings, Todd. "The Kids Headline Chaos In Tejas Fest" (англ.). Victim of Time (16 мая 2007). Проверено 19 сентября 2017.
  329. Savage, 1992, p. 581.
  330. Schrader, Stuart. "Drogas, Sexo, Y Un Dictador Muerto: 1978 on Vinyl in Spain" (англ.). Shit-Fi (4 июня 2008). Проверено 19 сентября 2017.
  331. Mumenthaler, Samuel. "Swiss Pop & Rock Anthology from the Beginnings till 1985: WAVE (3)" (англ.). SwissMusic. Проверено 19 сентября 2017.
  332. Debored, Guy. "Kleenex" (англ.). TrakMarx (Октябрь 2006). Проверено 19 сентября 2017.
  333. Archived copy (англ.). Проверено 28 ноября 2007. Архивировано 6 декабря 2007.
  334. (2008) «Living the Punk Lifestyle in Jakarta». Ethnomusicology 52: 98–116.
  335. Jones, Keith and Maas, Deon. "Punk In Africa" (англ.). Punk In Africa (2012). Проверено 19 сентября 2017.
  336. Petridis, Alexis. "National Wake: the South African punk band who defied apartheid" (англ.). The Guardian (4 октября 2013). Проверено 19 сентября 2017.
  337. Blush, 2001, p. 18.
  338. Reynolds, 2006, p. 211.
  339. Spitz and Mullen, 2001, pp. 217–232.
  340. Stark, 2006, pp. 91–93.
  341. "Round-Table Discussion: Hollywood Vanguard vs. Beach Punks!" (англ.). Flipsidezine.com. Проверено 20 сентября 2017.
  342. Spitz and Mullen, 2001, pp. 274–279.
  343. Reynolds, 2005, pp. 208–211.
  344. Dougan, John. Flipper—Biography (англ.). Allmusic. Проверено 20 сентября 2017.
  345. Reynolds, 2005, pp. 1–2, 17.
  346. Savage, 1991, p. 396.
  347. Laing, 1985, p. 108.
  348. Savage, 1992, p. 530.
  349. Rooksby, 2001, p. 94.
  350. Gray, 2005, p. 315.
  351. Reynolds, 2005, p. 17.
  352. Wells, 2004, p. 21.
  353. Spencer, Neil, and James Brown. "Why the Clash Are Still Rock Titans" (англ.). The Observer (UK) (29 октября 2006). Проверено 20 сентября 2017..
  354. Namaste, 2000, p. 87.
  355. Laing, 1985, pp. 90–91.
  356. Gendron, 2002, pp. 269–274.
  357. Strongman, 2008, p. 134.
  358. Laing, 1985, p. 37.
  359. Wojcik, 1995, p. 22.
  360. Schild, Matt. "Stuck in the Future" (англ.). Aversion.com (11 июля 2005). Проверено 20 сентября 2017.
  361. Reynolds, 2005, p. 79.
  362. "New Wave" (англ.). Allmusic. Проверено 20 сентября 2017.
  363. Reynolds, 2005, p. 21.
  364. Reynolds, 2005, pp. 27, 29.
  365. Reynolds, 2005, p. 29.
  366. Reynolds, 1999, p. 336.
  367. Savage, 2002, p. 487.
  368. Television overview by Mike McGuirk (англ.). Rhapsody. Проверено 20 сентября 2017.
  369. Television: Marquee Moon (remastered edition) review by Hunter Felt] (англ.). Проверено 20 сентября 2017.
  370. "Marquee Moon" Review by Stephen Thomas Erlewine (англ.). AllMusic. Проверено 20 сентября 2017.
  371. Harrington, 2002, p. 388.
  372. Buckley, 2003, p. 13.
  373. Reynolds, 2005, pp. 1–2.
  374. Marc Masters — "No Wave", Black Dog, 2007, ISBN 190615502X
  375. Марк Мастерс - Фрагменты книги "No Wave" (Часть 2) (рус.). riobravo76.ru.
  376. Potts, Adrian. "Big and Ugly" (англ.). Vice (Май 2008). Проверено 20 сентября 2017.
  377. Thompson, 2000, p. 8.
  378. Sabin, 1999, p. 4.
  379. Blush, 2001, pp. 16–17.
  380. 1 2 Blush, 2001, p. 17.
  381. Coker, Matt, "Suddenly In Vogue: The Middle Class May Have Been the Most Influential Band You've Never Heard Of", OC Weekly, 5 декабря 2002.
  382. Van Dorston, A.S. "A History of Punk" (англ.). fastnbulbous.com (Январь 1990). Проверено 20 сентября 2017.
  383. 1 2 Andersen and Jenkins, 2001.
  384. Coker, Matt, "Suddenly In Vogue: The Middle Class May Have Been the Most Influential Band You've Never Heard Of", OC Weekly, 5 декабря 2002.
  385. Van Dorston, A.S. "A History of Punk" (англ.). fastnbulbous.com (Январь 1990). Проверено 20 сентября 2017.
  386. Blush, 2001, pp. 12–21.
  387. Andersen, Jenkins, 2001, p. 89.
  388. Blush, 2001, p. 173.
  389. Diamond, Mike. Beastie Boys Biography (англ.). Sing365.com. Проверено 20 сентября 2017.
  390. Finn, Craig The Faith and Void: the glorious Dischord of 1980s harDCore punk (англ.). The Guardian (27 октября 2011). Проверено 20 сентября 2017.
  391. Van Dorston, A.S. "A History of Punk" (англ.). fastnbulbous.com (Январь 1990). Проверено 20 сентября 2017.
  392. Leblanc, 1999, p. 59.
  393. African Americans and Popular Culture, Volume 3: Music and Popular Art — «African Americans and Rock 'n' Roll» by Maureen Mahon. Westport, Conn.: Praeger, 2008, p. 50. ISBN 978-0-275-98925-5
  394. The New Rolling Stone Album Guide — «Bad Brains» by Sasha Frere-Jones. New York: Fireside/Simon & Schuster, 2004, p. 34. ISBN 0-7432-0169-8
  395. «Bad Brains», CMJ New Music Report, 3 апреля 2000, p. 30.
  396. Lamacq, Steve. "x True Til Death x" (англ.). BBC Radio 1 (2003). Проверено 20 сентября 2017.
  397. Weinstein, 2000, p. 49.
  398. Tales of Terror: Bad Dream or Acid Trip? (англ.). Midtown Monthly (1 января 2010). Проверено 20 сентября 2017.
  399. Burton, Brent Two classic D.C. hardcore bands empty their vaults (англ.). Washington City Paper (30 сентября 2011). Проверено 20 сентября 2017.
  400. Raggett, Ned The Faith/Void Split LP (англ.). AllMusic. Проверено 20 сентября 2017.
  401. 1 2 Bushell, Garry. Oi!—The Truth (англ.). garry-bushell.co.uk. Проверено 20 сентября 2017. Архивировано 31 июля 2008.
  402. Sabin, 1999, p. 216.
  403. Dalton, Stephen, "Revolution Rock", Vox, Июнь 1993.
  404. Robb, 2006, p. 469.
  405. Robb, 2006, pp. 469–470.
  406. Robb, 2006, p. 470.
  407. Bangs, Lester. "If Oi Were a Carpenter". Village Voice. 27 апреля 1982.
  408. Rockin' las Américas: The Global Politics of Rock in Latin/o America — «My Generation: Rock and la Banda's Forced Survival Opposite the Mexican State» by Héctor Castillo Berthier. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2001, p. 246. ISBN 0-8229-4226-7
  409. Berthier, 2004, p. 246.
  410. Hess, 2007, p. 165.
  411. Lamey and Robbins, 1991, p. 230.
  412. Fleischer, Tzvi. "Sounds of Hate" (англ.). Australia/Israel & Jewish Affairs Council (AIJAC) (Август 2000). Проверено 20 сентября 2017. Архивировано 18 ноября 2005 года.
  413. Robb, 2006, pp. 469, 512.
  414. Gimarc, 1997, p. 175.
  415. Laing, 1985, p. 112.
  416. Robb, 2006, p. 511.
  417. Wells, 2004, p. 35.
  418. Hardman, 2007, p. 5.
  419. Gosling, 2004, p. 170.
  420. Gosling, 2004, pp. 169–170.
  421. Purcell, 2003, pp. 56–57.
  422. News Items (англ.). SOS Records (12 марта 2007). Проверено 20 сентября 2017.
  423. Links (англ.). Anima Mundi. Проверено 20 сентября 2017.
  424. Archived copy (англ.). Проверено 20 сентября 2017. Архивировано 18 декабря 2007.
  425. What is G-Beat? | Souciant (англ.). souciant.com. Проверено 20 сентября 2017.
  426. Besssman, 1993, p. 16.
  427. Carson, 1979, p. 114.
  428. McNeil, 1997, p. 206.
  429. Cooper, Ryan. "The Buzzcocks, Founders of Pop Punk" (англ.). About.com. Проверено 20 сентября 2017.
  430. Myers, 2006, p. 52.
  431. Di Bella, Christine. "Blink 182 + Green Day" (англ.). PopMatters.com (11 июня 2002). Проверено 20 сентября 2017.
  432. Porter, 2007, p. 86.
  433. Ankeny, Jason. Violent Femmes Biography (англ.). AllMusic. Проверено 20 сентября 2017.
  434. Hendrickson, Tad. "Irish Pub-Rock: Boozy Punk Energy, Celtic Style" (англ.). NPR Music (16 марта 2009). Проверено 20 сентября 2017.
  435. Ambrose Joe. Moshing – An Introduction // The Violent World of Moshpit Culture. — Omnibus Press, 2001. — P. 5. — ISBN 0711987440.
  436. McIver Joel. The Shock of the New // Nu-metal: The Next Generation of Rock & Punk. — Omnibus Press, 2002. — P. 10. — ISBN 0711992096.
  437. The Language Report. — Oxford University Press, 2003. — P. 43. — ISBN 0198608608.
  438. Stuck Mojo // Metallus. Il libro dell'Heavy Metal. — Giunti Editore Firenze. — P. 173. — ISBN 8809022300.
  439. Felix Dr. Stanford. The Complete Idiot's Guide Music Dictionary. — DK Publishing, 2010. — P. 257. — ISBN 978-1-101-19809-4.
  440. Spin, Август 2002 Issue, page 25
  441. Deming, Mark. Big Black Biography (англ.). AllMusic. Проверено 20 сентября 2017.
  442. Garage Punk Music (англ.). AllMusic. Проверено 20 сентября 2017.
  443. Simpson, 2003, p. 42.
  444. Alt-Country Music (англ.). AllMusic. Проверено 20 сентября 2017.
  445. Cowpunk Music (англ.). AllMusic. Проверено 20 сентября 2017.
  446. Erlewine, Stephen Thomas. Meat Puppets Biography (англ.). AllMusic. Проверено 20 сентября 2017.
  447. Electroclash // The Music Sound.
  448. Olsen, Eric. 10 years later, Cobain lives on in his music (англ.). MSNBC.com (9 апреля 2004). Проверено 25 июля 2007. Архивировано 28 августа 2007.
  449. Olsen, Eric. 10 years later, Cobain lives on in his music (англ.). MSNBC.com (9 апреля 2004). Проверено 25 июля 2007. Архивировано 28 августа 2007.
  450. Laing, 1985, pp. 118, 128.
  451. Goodlad and Bibby, 2007, p. 16.
  452. Azerrad, 2001, pp. 205–206.
  453. Goldberg, Michael. "Punk Lives" (англ.). Rolling Stone (18 июля – 1 августа 1985). Проверено 21 сентября 2017.
  454. 1 2 Erlewine, Stephen Thomas. American Alternative Rock/Post-Punk (англ.). Allmusic. Проверено 21 сентября 2017.
  455. Friedlander and Miller, 2006, pp. 256, 278.
  456. "Kurt Donald Cobain" (англ.). Biography Channel. Проверено 21 сентября 2017.
  457. Thomas, 2004, p. 94.
  458. Morgenstein, Mark. 'Nevermind,' Never Again? (англ.). CNN (23 сентября 2011). Проверено 21 сентября 2017.
  459. Greenwald, 2003, pp. 9–12.
  460. Emo Genre (англ.). AllMusic. Проверено 21 сентября 2017.
  461. Kellman, Andy. Fugazi Biography (англ.). AllMusic. Проверено 21 сентября 2017.
  462. Pierce, Carrie. "Jimmy Eat World: Futures—Interscope Records" (англ.). The Battalion (24 ноября 2004). Проверено 21 сентября 2017.
  463. Emo-Pop Genre (англ.). AllMusic. Проверено 21 сентября 2017.
  464. Hoffmann, Frank (ed.) (2004). Encyclopedia of Recorded Sound, Routledge, p. 1725
  465. Braunstein, Doyle, 2002, p. 133.
  466. Trynka, Paul. Iggy Pop: open up and bleed. — New York: Broadway Books, 2007. — P. 95. — ISBN 0-7679-2319-7.
  467. Walser, 1993, p. 11.
  468. Judas Priest. Allmusic.|accessdate=18 октября 2017|lang=en}}
  469. Genre—New Wave of British Heavy Metal (англ.). Allmusic. Проверено 18 октября 2017.
  470. Christe, 2003, p. 33.
  471. Thrash Metal (англ.). AllMusic. Проверено 18 октября 2017.
  472. Metalcore (англ.). AllMusic. Проверено 18 октября 2017.
  473. Christe, 2003, pp. 30, 33.
  474. Pospiszyl, Tomáš. "Heavy Metal" (англ.). Umelec (Январь 2001). Проверено 18 октября 2017. Архивировано 3 июня 2008.
  475. Weinstein Deena. Heavy Metal:The Music and its Culture. — Da Capo Press. — P. 228–229.
  476. Queercore Genre (англ.). Проверено 21 сентября 2017.
  477. Spencer, 2005, pp. 279–89.
  478. 1 2 Garrison, Ednie Kaeh (Spring 2000). «U.S. Feminism-Grrrl Style! Youth (Sub)Cultures and the Technologics of the Third Wave». Feminist Studies 26 (1): 141–170.
  479. 1 2 White, Emily (25 сентября 1992). «Revolution Girl-Style Now!: Notes From the Teenage Feminist Rock 'n' Roll Underground». The Chicago Reader.
  480. Raha, 2005, p. 154.
  481. Jackson, 2005, pp. 261–262.
  482. McGowen, Brice. "Eye of the Tiger" (англ.). Lamda (Февраль/Март 2005). Проверено 21 сентября 2017.
  483. Klein, 2000, p. 300.
  484. Zuel, Bernard. "Searching for Nirvana" (англ.). Sydney Morning Herald (2 апреля 2004). Проверено 21 сентября 2017.
  485. 1 2 3 Searchable Database—Gold and Platinum (англ.) (26 июня 2007). Проверено 21 сентября 2017. Архивировано 27 июля 2007.
  486. Fucoco, Christina. "Punk Rock Politics Keep Trailing Bad Religion" (англ.) (1 ноября 2000). Проверено 21 сентября 2017. Архивировано 15 октября 2009.
  487. Jonathan Gold. The Year Punk Broke (англ.) // Spin. — Spin Media LLC, Ноябрь 1994. — Vol. 10, no. 8. — P. 50. — ISSN 0886-3032. Проверено 3 августа 2017.
  488. Hebdige, 1987, p. 111.
  489. ...And Out Come the Wolves был сертифицирован «золотом» в Январе 1996. Let's Go, предыдущий альбом Rancid, получил «золотой» сертификат в Июле 2000.
  490. Eliezer, Christie. "Trying to Take Over the World". Billboard. September 28, 1996, p. 58; Eliezer, Christie. "The Year in Australia: Parallel Worlds and Artistic Angles". Billboard. 27 декабря 1997 – 3 января 1998, p. YE-16.
  491. The New Rolling Stone Album Guide — «Green Day» by Nick Catucci. New York: Fireside/Simon & Schuster, 2004, pp. 347—48. ISBN 0-7432-0169-8
  492. D'Angelo, Joe,. "How Green Day's Dookie Fertilized A Punk-Rock Revival" (англ.). MTV.com (15 сентября 2004). Проверено 21 сентября 2017.
  493. Myers, 2006, p. 120.
  494. Knowles, 2003, p. 44.
  495. Diehl, 2007, pp. 2, 145, 227.
  496. The New Rolling Stone Album Guide — «Blink-182» by Nick Catucci. New York: Fireside/Simon & Schuster, 2004, p. 85. ISBN 0-7432-0169-8
  497. Gross, 2004, p. 677.
  498. Diehl, 2003, p. 72.
  499. Spitz, 2006, p. 144.
  500. Blasengame, Bart. "Live: Blink-182". Spin. Сентябрь 2000, p. 80; Pappademas, Alex. "Blink-182: The Mark, Tom and Travis Show: The Enema Strikes Back". Spin. December 2000, p. 222.
  501. "Goings On About Town: Nightlife". The New Yorker. 10 ноября 2003, p. 24.
  502. People of the Year 2001: Sum 41 (англ.)  (недоступная ссылка — история). Edwards, Gavin. Проверено 8 декабря 2008. Архивировано 11 февраля 2009 года.
  503. Sinagra, 2004, p. 791.
  504. Antipunk.ru «Sum 41 Bio» (рус.). Antipunk.ru. Проверено 5 января 2009.
  505. Aiese, Eric. Living End 'Rolls On' with Aussie Punkabilly Sound (англ.). Billboard (27 февраля 2001). Проверено 21 сентября 2017.
  506. Haenfler, 2006, p. 12.
  507. Kandell, Steve. Album of the Year: Against Me! (англ.). Spin (1 января 2008). Проверено 31 января 2011.
  508. Wood, Mikael. Against Me!: 'New Wave' (англ.). Spin (1 августа 2007). Проверено 31 января 2011.
  509. Экскурс в историю российского панк-рока (рус.). svoboda.org. Проверено 30 октября 2017.
  510. Экскурс в историю российского панк-рока (рус.). svoboda.org. Проверено 30 октября 2017.
  511. Рикошет (рус.). Пятый канал. Санкт-Петербург. Проверено 1 ноября 2017.
  512. Русский рок в лицах: группа «Гражданская оборона» (рус.). finam.fm. Проверено 30 октября 2017.
  513. Инструкция по обороне. Лекция Владимира Козлова о сибирском панк-роке 1980-х годов (рус.). rusplt.ru. Проверено 30 октября 2017.
  514. Субкультуры и неформалы 80 -х. Lifestyles & subcultures (рус.). www.kompost.ru. Проверено 30 октября 2017.
  515. Усов, Борис. Оракул без божественной бутылки (рус.) (2012). Проверено 30 октября 2017.
  516. Панк-рок в России. Как все начиналось? (рус.). lozhkinband.ru. Проверено 30 октября 2017.
  517. Король и Шут:. «Король и Шут» переименован в «Северный Флот» (рус.) (14 августа 2013). Проверено 14 августа 2013. Архивировано 14 августа 2013.
  518. Российская Газета:. "Король и шут" из-за смерти Горшенева сменит название (рус.) (14 августа 2013). Проверено 19 октября 2017.
  519. Мы вскормлены пеплом великих побед (рус.). Grob-hroniki.org. Проверено 2 августа 2017.
  520. Горбачёв А. Винтовка — это праздник // Звуки.ру, 17.11.2004
  521. Последнее интервью Юрия «Хоя» Клинских воронежскому ТВ. YouTube (21 июня 2000). Проверено 27 октября 2017.
  522. FAQ по мировой экстремальный музыке. Что такое «ой!»? (рус.). Проверено 4 декабря 2010. Архивировано 14 апреля 2012.
  523. «Хой!» и «Oi!» (рус.) (24 мая 2009 года). Проверено 11 августа 2011. Архивировано 14 апреля 2012.
  524. Музыкальный плагиат: СЫВОРОТКА ПРАВДЫ (рус.) (1 сентября 2009 года). Проверено 4 января 2010. Архивировано 14 апреля 2012.
  525. ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ имени Василия Воронина (рус.). Проверено 4 января 2010. Архивировано 14 апреля 2012.
  526. The 11 best punk albums (англ.). The Telegraph (12 февраля 2016). Проверено 2 октября 2017.
  527. Top 20 Punk Albums in History: The Complete List (англ.). LA Weekly (10 июля 2013). Проверено 2 октября 2017.
  528. 40 Greatest Punk Albums of All Time (англ.). Rolling Stone (6 апреля 2016). Проверено 1 октября 2017.

Литература[править | править вики-текст]